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Fervor cartesiano, paixão barroca:

Reflexões sobre o centenário de Belo Horizonte

Dr. Arq. Roberto Segre

Espaço, tempo e cultura

Que  significa para nós o lapso de um século? Para os seres humanos todavia é um tempo mítico de vida, alcançado só por saudáveis camponeses ucranianos. Dentro do ambiente profissional,  são dignos de admiração os arquitetos e críticos que alcançam a viver nove décadas.  Citemos alguns falecidos — Bernard Maybeck (1862-1957), Frank Lloyd Wright (1867-1959), Richard Neutra (1862-1970), Sigurd Lewerentz (1885-1975),  Alfred Roth (1903-1998), Eugenio Batista (1900-1992), Ignazio Gardella (1905-1999), Lúcio Costa (1902-1998),  Alberto Sartoris (1901-1998); e os dois que superaram o Milênio : Philip Johnson (1906) e Oscar Niemeyer (1907).  Referido  às cidades, a Revolução Industrial é considerada um marco das principais mudanças, tanto nas urbes milenares — Beijin, Constantinopla e Roma —, como nas mais recentes do continente americano: Lima, México, Cuzco e Havana.

Desde o século XIX os tempos se aceleraram, os ritmos se comprimiram e os espaços se dilataram: o real e o virtual ficaram  entrelaçados nas telas do computador e da televisão,  e absorvem nossa angustiosa existência, dividida entre o anonimato cotidiano e o ilusório ciberespaço.  As percepções do mundo objetivo são diferentes na selva urbana da Terra, na estação espacial Mir ou nas caminhadas marcianas do robô “Sejourner”. Para Eric Hobsbawm (1) um século é excessivo para se delimitar acontecimentos e mudanças radicais: segundo o historiador inglês,  o século XX  só durou de 1914 até 1991. Se identificarmos com a esperança socialista de melhorar o mundo, o ciclo foi ainda menor: começa com a Revolução Outubro de 1917 e acaba com a destruição do Muro de Berlim em 1989.

Cidades e populações urbanas expressam a tônica das mudanças aceleradas que estamos vivendo. Há regiões que perduram inalteradas por séculos: o arqueólogo alemão Schlieman escavou vários metros de profundidade em busca das sete Troias,  superpostas ao longo de milênios. Hoje tudo se pousa sem procurar suas raízes na superfície infinita do território urbanizado. Espaços tradicionais e monumentos são varridos do mapa, arrancados de suas origens, substituídos por banais e instantâneas edificações. E não só estão em perigo  os reduzidos centros históricos,  senão ainda mais as obras do ecletismo e da Primeira Modernidade, produzidas nas décadas iniciais do século e arrasadas pela voracidade do capital especulativo. O imediatismo e as mudanças aceleradas definiram  a tônica da urbe e da megalópolis. Nada se decanta, nada alcança  a pátina do tempo, a marca da maturidade. Brasília, surgida em um vazio geográfico, superou  em quase  três décadas a cifra de um milhão e meio de habitantes.  Apesar de sua infância, já é considerada antiga e intocável ao ser declarada  Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO. Na China, o centro financeiro e comercial de Shenzhen, na sua densidade  de torres de aço e cristal, obteve em quinze anos uma população de três milhões de pessoas. Dentro desta dinâmica Belo Horizonte, fundada em 1897 como cidade “nova”, representação de uma utopia política e social, é hoje uma cidade “velha” cuja breve memória histórica — que ocupa só três por cento do espaço metropolitano — , também é parcialmente varrida e esquecida , nestes tempos de “utopias extintas”(2).

Diante das teses atuais que enunciam a “morte” da cidade, a negação do valor simbólico do fato arquitetónico e a perda da identidade cultural na des-territorialização da dinâmica social contemporânea (3) resultaria anacrônica a busca dos rasgos urbanos característicos  construídos em Belo Horizonte ao longo de um século de existência.  Mas ainda assim a capital mineira, diluídos os traços de seu desenho original (4), não escapa dos atributos que caracterizaram o fenômeno atual das cidades latino-americanas dentro da dinâmica econômica do neo-liberalismo e globalização: a) homogeneização crescente e negativa do habitat urbano com a deterioração dos valores suburbanos e bairristas; b) recuperação fragmentada e elitista de certas partes da cidade; c) periferização infinita e descontrolada da “urbanidade” débil; d) crise do setor imobiliário nos investimentos dirigidos às camadas médias e médias-baixas, redirecionados às obras de alta rentabilidade: shoppings, condomínios, megatorres, parques temáticos  (5). Se aceitássemos o pessimismo congênito de Baudrillard, não poderíamos dedicar estas linhas a uma cidade recém fundada, ao afirmar que “as novas cidades artificiais sonham com um passado impossível e com uma implosão improvável” (6).

Não cabe dúvida que no século transcorrido as mudanças acontecidas no mundo não são alentadoras. O otimismo messiânico dos fundadores de nossas repúblicas, as ilusões de um futuro melhor, a identificação de políticos e intelectuais com o talento criador e a inventiva dos projetistas do ambiente — lembremos  a Porfirio Días no México, a Domingo Faustino Sarmiento na Argentina e a José Martí em Cuba (7) — ; estão ultrapassados na atualidade, salvo contadas excepções: a imagem do presidente da França, François Miterrand impulsionador de monumentais obras mestras na cidade de Paris, o Príncipe Carlos na Inglaterra, tão comprometido com o revival  pós-modernista, serão recordados em tempos futuros por urbanistas e arquitetos. Hoje se promove a imitação mimética, a valorização da falsa memória, o império do kitsch e as imagens banais difundidas universalmente pelos meios que a internet coloca ao alcance de todos. Os conflitos e as contradições da cidade real são esquecidos momentaneamente no nirvana da Disney World ou dos Epcot Centers que proliferam nos cinco continentes: no futuro os brasileiros não necessitarão viajar a Europa para visitar os monumentos. Nas cercanias do Rio de Janeiro se constrói um shopping temático que reproduzirá a Torre de Pisa e a Torre Eiffel, entre outros edifícios históricos, simulacros da memória que apagam velozmente a necessidade de recordações e nostalgias (8).

Rem Koolhas tem a intenção de nos convencer que os aeroportos e rodovias são elementos funcionais imprescindíveis da globalização econômica e cultural e que os centros históricos das cidades tradicionais são resíduos marginais de um intranscendente passado; que os intercâmbios virtuais entre as pessoas acabarão com as ancestrais tertúlias  nos cafés ; que os “não-lugares”— parafraseando a Marc Augé (9) — de hotéis, terminais ferroviários e shoppings anônimos substituirão ruas, praças e parques.  Apesar da iniludível realidade deste terrífico entorno que nos despoja das referências formais e espaciais tradicionais que marcam nossa infância bairrista , todavia acreditamos  nos atributos estéticos da herança urbana como marco ambiental da comunidade. Antagonismos sociais, inumanos objetivos econômicos, introversão defensiva dos emergentes, luta pela sobrevivência entre os estratos mais  pobres, são fatores da vida cidadã que precisam ser  resolvidos  no projeto democrático da modernidade (10),  na aspiração da coexistência, se não pacífica, pelo menos harmônica e diferenciada dentro do contexto de nossas urbes, forjadas ao longo dos séculos, carregadas de tantos sonhos e desejos, de tantas ilusões e esperanças.

Nestes tempos de leituras fragmentadas da realidade, ansiosas de conciliar  as múltiplas facetas da história, os grandes ciclos globais resultam substituídos pelas recomposições parciais dos processos sincrônicos(11). Dali o interesse que desperta uma cidade supositalmente “secundária” como Belo Horizonte — frente ao eixo “primário”  tradicional  Rio de Janeiro – São Paulo — na evolução urbana e arquitetônica do Brasil.  Seu caráter de ex-nova  cidade   a coloca dentro da constelação das fundações que se desenvolveram no Novo Mundo a partir da liberação da dependência colonial: Washington,  La Plata, Goiânia, Brasília, Cidade Guayana, Cidade Sahagún. No entanto, sobressai entre elas pela significação assumida em termos de projeção cultural e arquitetônica. Nenhuma, apesar da afirmação do escritor Monteiro Lobato(12),  transcendeu os objetivos básicos que justificaram sua existência, foram eles políticos ou econômicos.  Washington perdurou como uma fria cenografia burocrática; La Plata ficou estancada pela excessiva proximidade a Buenos Aires, fenômeno similar à relação assumida entre Goiânia e Brasília; esta se congelou em sua imagem originária, transladando  o seu dinamismo vital aos núcleos satélites; Cidade Sahagún no México e Cidade Guayana na Venezuela, esmoreceram em sua uni-dimensionalidade econômica.

O Estado de Minas Gerais desempenhou um papel significativo na formação da nacionalidade brasileira e da sua identidade urbana. Transcorridos séculos de história “costeira” identificada com a hegemonia política e econômica do território brasileiro — desde  Natal até Santos — ,  no século XVIII, o descobrimento das minas de ouro originou a constelação de cidades presidida por Ouro Preto:  Mariana, Sabará, Congonhas do Campo, São João del Rei.  A concentração de artistas, literatos, arquitetos e artesãos converge  na  arquitetura religiosa que irradia ao mundo a originalidade da sua  interpretação dos cânones barrocos, identificada com a obra de Antônio Francisco de Lisboa, o Aleijadinho. Logo acontece nela o primeiro intento  de libertação da coroa portuguesa: a “Inconfidência Mineira” encabeçada por Joaquim José da Silva Xavier, ¾Tiradentes ¾. Com o advento da República em 1889, se produz uma conjunção de fatores sociais, econômicos e culturais que dão origem  à  nova cidade capital na província.  A importância assumida pelo café no início do século e a posterior exploração  das minas de ferro  ¾que substituíram o esgotado ouro da colônia  ¾ converteu esta região em um dos pólos industriais do país.

Ao mesmo tempo, coincidem  ali figuras políticas e artísticas cujo dinamismo e articulação definiram o caminho da modernidade urbana e arquitetônica do Brasil, de tal jeito que se integram a iniciativa política, a herança histórica e a construção do futuro. Afonso Pena, Presidente da província inicia as transformações ao fundar a cidade de Minas, denominada logo como Belo Horizonte (1901). No final dos anos trinta o Governador Benedito Valadares, por intermédio do Ministro da Educação e Cultura do governo de Getúlio Vargas,  Gustavo Capanema e do diretor do SPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade, entra em contato com Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, a raiz do plano elaborado para incrementar o turismo na região, rica em monumentos históricos.

Desde a capital se estabelece um vínculo com o prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, que encomenda diversas obras  a Oscar Niemeyer no lago de Pampulha. Por sua vez, Lúcio Costa defende  a originalidade do hotel proposto para Ouro Preto  ¾que Niemeyer projeta  ¾, inspirado na arquitetura colonial de Diamantina, cidade natal de Kubitschek. O destino, a conjunção de fatores econômicos e políticos e a amizade do futuro presidente por Niemeyer,  levou ao encontro destas três personalidades no projeto premiado de Brasília, a cargo de Lúcio Costa.  Ali consolidou – se a imagem da modernidade arquitetônica do Brasil no mundo, surgida basicamente em Belo Horizonte, tanto pela  origem dos protagonistas políticos do fenômeno, como pela localização de experiências pioneiras no estado de Minas Gerais. Um contexto “periférico” ou regional (13), deu lugar  à  base de um movimento   “divergente” das correntes culturais hegemônicas; foi assumido como expressão da identidade cultural nacional para logo projetar-se, com sua originalidade e individualidade “brasileira”, a nível internacional. Experiência que não desviou  a cidade da  busca de sua personalidade identificadora, e que sim gerou uma corrente local de artistas, arquitetos e desenhistas que procuraram diferenciar-se dentro do panorama nacional, persistentemente dominado pelo eixo Rio de Janeiro- São Paulo. No presente ensaio tentaremos resumir alguns aspectos significativo dos aportes   dos  projetistas e urbanistas em Minas Gerais.

A utopia concreta

Belo Horizonte pertence ao segundo ciclo de cidades surgidas na América Latina, uma vez terminado o sistema colonial.  Apesar das diferenças existentes entre os esquemas urbanos espanhóis e portugueses  ¾o primeiro baseado em um traçado regular definido pelas “Leis de Índias”  e o segundo , na adaptação livre das edificações à  topografia do terreno ¾, alguns pontos de contato as relacionam entre si.  Basicamente, a primazia dos espaços sociais que concentravam as funções simbólicas do poder civil, militar e religioso e a unidade do sistema viário, retilíneo ou irregular.  Apesar de ter acontecido  um florescimento econômico e cultural de diversas cidades no Continente e no Caribe durante o século XVIII  ¾Havana, Cidade do México, Lima, Salvador, Ouro Preto ¾ , e de manifestar-se  a exuberância barroca na arquitetura religiosa, não surgiram  traçados urbanos “barrocos” que modificassem a compacidade homogênea do plano originário. Em Havana, Cidade do México, e Santiago de Chile, entre outras, apareceram tímidas “Alamedas” no âmbito rural periférico (14), mais próximas aos incipientes modelos neoclássicos das cidades européias que à herança dos prospectos  versalhescos.

Na segunda metade do século XIX, quatro tipologias planimétricas incidiram na transformação das capitais latino-americanas na criação de novos assentamentos: o desenho de Washington de L’Enfant; a intervenção de Haussmann em Paris, o plano Cerdá para Barcelona e os esquemas de cidades ideais aplicados por socialistas utópicos e comunidades religiosas que se trasladaram  para a América, antecipadas pelas missões guaranis na Argentina, Paraguai e Brasil no século XVII(15). Pouca difusão alcançaram as teorias de Camillo Sitte e o traçado sinuoso da Cidade Jardim iniciado no subúrbio . Apesar de  persistir o desenho em xadrez com a praça central que remete às “LeIs de Índias”,  aparece a inovação das diagonais  ¾ não tão recentes, e que estavam presentes em algumas visões utópicas renascentistas que seriam aplicadas logo no plano de Palmanova (Savorgnan e Scamozzi, 1593)(16) ¾, superpostas na quadrícula. A imagem de Vitória (1849) de James S. Buckingham, e do projeto para  a Garden City de Ebenezer Howard estão referidas em diversas populações menores na Argentina:  Campana, Miramar e o povoado Almirante Brown, culminam no projeto teórico da “Cidade Anarquista Americana” do francês Pierre Quiroule(1914)(17).

No entanto, nas cidades tradicionais resultava  difícil introduzir mudanças radicais no tecido preexistente. Eram factíveis algumas inserções parciais dos  novos componentes urbanos surgidos na Europa a raiz do incremento populacional, as transformações dos meios de transporte e das funções sociais. O boulevard e o comércio ao longo das ruas e galerias cobertas se convertem no símbolo da modernidade citadina  burguesa, tão detalhadamente descritos por Charles Baudelaire e Walter Benjamin na análise de Paris(18).  As amplas avenidas que dilatam a compacidade da quadrícula e demarcam o cenário da vida dos estratos mais ricos da população , se difundem nas futuras grandes metrópoles. Em 1864, o imperador Maximiliano da Áustria cria na Cidade do México a Calçada de Chapultepec, de 55 metros de comprimento, que foi logo convertido no Passeio da Reforma por Porfírio Dias em 1899(19). Em 1891 o fazendeiro Joaquim Eugênio de Lima,  abre a  Avenida Paulista  na periferia de São Paulo, distante quase três quilômetros do centro histórico,  sede das luxuosas mansões dos “barões” do café (20). Em 1888, o enérgico intendente da cidade de Cidade de Buenos Aires, Torcuato de Alvear, inaugurava a Avenida de Maio, cujo eixo de trinta e dois metros de largura  liga a Casa Rosada (Palácio do Governo) com o Congresso Nacional, dividindo simetricamente o centro histórico com o novo espaço multifuncional da vida social urbana (21). Por último, em 1905, o dinâmico alcaide do Rio de Janeiro,  Francisco Pereira Passos entrega à cidade a Avenida Central, homóloga ao exemplo portenho, que inicia o processo de transformação radical  ¾mas bem definido como desaparição acelerada ¾ da herança colonial na cidade (22).

No Brasil, as transformações internas aconteceram tardiamente, a respeito dos restantes países latino-americanos: a escravidão é abolida em 1888 e a República  ¾que substituiu o império ¾ é proclamada em 1889. Desde então a ansiedade da burguesia urbana de adequar-se aos novos tempos, democratizar as estruturas políticas, apagar o passado colonial, e integrar-se ao sistema econômico internacional dominado pelas metrópoles européias (23). Sentimento que se aprofunda na província de Minas Gerais,  tanto por sua significação dentro do país  ¾constituía o território mais povoado do Brasil a raiz do descobrimento das minas de ouro no século XVII  ¾, como pelas raízes liberais arraigadas nas elites dominantes. Tão logo é instaurada a República , não surpreende a iniciativa de criar uma nova capital em contraponto ao espaço compacto e irregular de Ouro Preto  ¾ demasiado estreita  para seus  quase trinta mil habitantes ¾, cuja rica imagem de fervor arquitetônico barroco constituía um símbolo urbano de estruturas coloniais (24).  Ali resultava impossível levar a cabo significativas transformações de regularização, de maneira semelhante às que se realizaram na cidade baixa de Salvador ao final do século XVIII (25);  em Recife a partir da Exposição Nacional,  ante sua crescente importância como porto internacional (1861), e em Belém (1883), ao se produzir o “boom” da borracha. Dali o projeto de instalar um novo assentamento tinha como antecedentes os povoados criados nas províncias em desenvolvimento  a finais  do império:  Maceió , Piauí e Sergipe (26).

O presidente da Província  ¾logo Estado  ¾ de Minas Gerais, Afonso Pena obtém em 1894 da “Constituinte Mineira”, a aprovação para iniciar o projeto da capital regional.  A direção do plano ficou  a cargo do engenheiro Aãron Reis, conhecido por sua experiência na solução de traçados urbanos, quem  inicia uma experiência inédita no Brasil: a aceitação dos cânones de desenho regular, invalidando séculos de liberdade compositiva da colonização portuguesa.  Anteriormente em 1882,  na Argentina havia surgido a cidade de La Plata em  situação similar.  Ao declarar-se Buenos Aires capital federal, o governador da Província de Buenos Aires , Dardo Rocha , impulsiona a nova sede de estruturas administrativas. A sessenta  quilômetros ao sul daquela, começa a materializar-se  o plano realizado por uma comissão de engenheiros entre os  que sobressai a figura de Pedro Benoit. Iniciativas que se bem nasceram no século XIX, se inserem mais no horizonte do século XX, , já  que seu exemplo é resgatado várias décadas depois. Por uma parte, Le Corbusier elabora o esquema da “Cidade para três milhões de habitantes” (1922) com uma estrutura geométrica muito similar a La Plata (27); por outra o arquiteto Attilio Correia Lima realiza o plano de Goiânia (1933), dentro dos mesmos parâmetros acadêmicos de seus precedentes (28). Por último, Brasília culmina esta evolução em 1960, com a persistência  dos eixos monumentais,  apesar da sugerente modernidade de seus edifícios(29). Nos três exemplos brasileiros persiste a aceleração mítica do tempo  ¾ os tempos oníricos de Gabriel Garcia Marques, Alejo Carpentier e Jorge Luis Borges  ¾ que caracteriza a idiossincrasia  latino- americana: desde a realização do projeto, a cidade devia ser inaugurada no quarto ano de construção.

Gostaríamos de  aprofundar um pouco nas diferenças e semelhanças entre as cidades de La Plata e Belo Horizonte. Ambas partem do mesmo princípio: estabelecer um xadrez  ortogonal regular com quarteirões  de cento e vinte  metros de lado  ¾ herança da tradição hispânica ¾ vias principais de vinte  e trinta  metros de comprimento sobre a qual se superpunha um sistema de diagonais a quarenta e cinco graus, representação da nova escala das comunicações veiculares. Também coincidiam no tamanho total do traçado  ¾ trinta  quarteirões  de lado ¾ na presença de uma grande avenida perimetral que limitava o núcleo básico  ¾ lembrança  virtual das tradicionais muralhas ¾, na generosidade outorgada aos espaços  verdes e na população alcançada no começo do século  ¾ aproximadamente trinta  mil habitantes ¾, com uma perspectiva de crescimento até os 200 mil habitantes (30). No entanto,   existe uma dicotomia na localização simbólica   dos poderes. La Plata assentada em um terreno plano e livre,  conserva a tradicional estrutura de eixos de simetria que contêm os monumentos das funções públicas, Belo Horizonte, pelo contrário, é a única das cidades novas que consegue assentar uma estrutura regular sobre um território sinuoso.  Tal vez  por este motivo, eis que o projetista planeja uma  organização assimétrica dos focos de interesse e dos edifícios representativos das principais atividades sociais, adequada aos acidentes geográficos.

La Plata causou admiração na Europa  ¾obteve  o Grand Prix  na Exposição internacional de Paris de 1889, aclamada como “a cidade de Júlio Verne” (31) ¾, ao resumir os ideais urbanos da academia associados às concepções sociais e filosóficas do positivismo e ao pragmatismo higienista identificados com a regularidade planimétrica e os amplos espaços verdes. Por sua vez, conseguia uma harmonia entre o plano ortogonal e o traçado das diagonais,  ausente na Barcelona de Cerdá. A presença de um grande eixo monumental que concentrava a maioria dos edifícios públicos, assumia a tradição dos prospectos  versalhescos da axialidade, rond points, focos e diagonais,  também presente em Paris, Washington, Barcelona, Canberra, Nova Deli, até seus epígonos em Berlim, Roma e Moscou. Se bem que  nas cidades existentes resultava  difícil inserir os sistemas monumentais de simetria especular  ¾ como tenta Daniel Burnham na White Chicago  ¾, supunha-se que em projetos novos como no caso de La Plata,  era possível materializar uma imagem coerente da cidade. Desta maneira se alcançavam dois níveis de configuração: por uma parte a autonomia dos símbolos  das estruturas funcionais do Estado  ¾ palácio do governo, ajuntamento,  ministérios,  biblioteca, teatro,  catedral,  etc. ¾, por outra o tecido contínuo do habitat. Neste caso expressado através de uma concepção homogênea da vivenda ao tratar-se  de uma sede administrativa, baseada no trabalho dos funcionários públicos e dos prestadores de serviços pertencentes aos diversos estratos da classe média.

Apesar   que a temática que justifica Belo Horizonte é  similar, Aarão Reis optou por uma estrutura compositiva livre na distribuição  das funções dentro da ordem estabelecida pela  malha e diagonais. Neste sentido está mais próxima as assimetrias presentes em Washington e Barcelona, que a axialidade monumental de La Plata(32). É de supor  que a irregularidade da avenida de contorno e a livre disposição das praças que acolhem os monumentos  ¾a Matriz, o Mercado, o palácio do Governo (Praça da Liberdade), a Legislatura  ¾, se correspondam com as curvas de nível da topografia, que só permitam a continuidade de algumas vias principais. Dali que  o elemento básico da composição seja  uma avenida  ¾ o eixo Afonso Pena que une o vale com a montanha da Serra do Curral ¾ e não um grande espaço público. Esta qualidade   ¾que podemos definir como modernidade antecipada ou memória subconsciente da herança portuguesa ¾, não foi compreendida por seus contemporâneos. As veladas críticas emitidas por um dos principais urbanistas locais de início do século, Francisco Saturnino de Brito (33), ao questionar a relação entre a malha na quadrícula e a topografia acidentada, demonstrava uma leitura esquemática do plano. Brito estava muito influenciado pelas teorias de Camilo Sitte e os desenhos curvilíneos das incipientes subúrbias do mundo anglo-saxão, tanto na Inglaterra como nos Estados Unidos:  recordemos o projeto de Riverside em Chicago,  de Olmsted & Vaux (1868)(34). Na realidade Reis, ao promover um “tapiz” ondulante com focos dispersos, teve a intuição de interpretar  a percepção dominante do caráter cósmico da paisagem; a imensidão daquele  céu azul profundo que demarcava as suaves colinas surgidas da majestosa  serra, desde cuja visão  ¾ como afirma Flávio Carsalade ¾, a cidade não se  mostrava rígida e ortogonal senão orgânica e espontânea (35).

O fato  mais significativo no traçado da cidade é  a onipresença do verde e a articulação arquitetônica entre trama e monumento. Não cabe dúvida do caráter elitista da iniciativa, ao situar fora do perímetro urbano os estratos sociais de menores recursos(36). No entanto , no começo  não existiu uma segregação interna forte entre os habitantes de renda diferenciada, que se integraram dentro de uma estrutura contínua do habitat, que se encontrava  a um mesmo tempo, pouco distante dos símbolos do poder estatal. A dimensão média dos edifícios públicos e a difusão generalizada das alegorias da República ¾ as referências constantes aos símbolos pátrios e a ordem e progresso  nas fachadas das casas(37) ¾, expressam uma imagem do Estado com relação aos cidadãos, democrática e próxima,   que se deseja  evidenciar na imagem urbana.

Todavia persistia o sonho de alcançar  uma sociedade civil integrada  ¾pese as contradições econômicas existentes¾, , no qual, a elite mineira não procurava   a introversão distante em suas residências isoladas da periferia,  como ocorreria posteriormente. Em La Plata e em Belo Horizonte não se edificaram suntuosos palácios similares aos construídos  pelas   oligarquias rurais em Buenos Aires, São Paulo e Rio de Janeiro. A tese sustentada pelos pesquisadores  Almeida e Ferreira sobre a “transformação do cenário cômico e popular de Ouro Preto pelo  cenário trágico e aristocrático de Belo Horizonte”, não se verificou em seu desenvolvimento posterior, priorizando na cidade o  caráter associativo dos espaços e a dinâmica comunitária integradora, baseados no caráter do funcionalismo urbano e no nível cultural  da imigração estrangeira,  que formaram uma classe média bastante homogênea(38). Isto se manifesta na significação que possuem os boulevards, âmbito de circulação dos pedestres sombreado por  frondosas árvores, minimizando a valorização cenográfica dos monumentos. Resultado notável da infinita perspectiva “barroca” foi , na Avenida Afonso Pena, a adequação à escala do flâneur estabelecida pelos dois blocos “verdes” de volumetria  quase arquitetônica, que marcavam o espaço das calçadas, hoje para sempre desaparecidos(39).

Em seu desenho, Reis ¾ em colaboração com o arquiteto- paisagista Paul Villon¾ alcança o clímax da composição no grande parque urbano, originalmente de 800 metros de lado, reduzido logo a metade pela especulação e pela insensibilidade dos políticos locais. Aqui também existe uma clara diferença com a cidade de La Plata. Nesta, o verde está localizado na borda externa,  ao final do eixo monumental, quase como uma continuidade do espaço rural circundante,  tal como Le Corbusier o colocou logo em seu projeto do ano de 1922. Em Belo Horizonte, a natureza fica  dentro dos limites da quadrícula, em total proximidade à vida social que se realiza no centro. Não é só um pulmão verde concebido em termos de higiene ambiental, Senão  o lugar “sagrado”, não contaminado e moralizador da vida social. Segundo Foucault, frente ao caráter abstrato e geométrico da utopia urbana identificado com a malha, o “jardim é, desde o fundo  da Antigüidade, uma espécie de “heterotopía” alegre e universalizante”  que reflete as aspirações profundas da sociedade (40). Ou seja, ante a paisagem agreste da montanha e da vegetação rala do sertão, a frondosidade do bosque resgata os símbolos identificadores da tropicalidade brasileira.  Mais que o espaço infinito de mall  de Washington, Reis e Villon assumem o ambiente lúdico logrado  por Olmstead no Central Park de Nova Iorque(41). Exaltação pela  paisagem natural -artificial que se difunde pelas capitais latino-americanas, ao reproduzir os Bois de Vincennes  e de Bologne que realizara Alphand em Paris. Por iniciativa do presidente da Argentina, Domingo Faustino Sarmiento, surge em Buenos Aires o Bosque de Palermo em 1874, logo ampliado pelo paisagista Carlos Thays no Parque 3 de Fevereiro que cobria uma superfície de 500 hectares(42). No centro do México, ao final do século XIX , Porfírio Diaz leva a cabo a ampliação do Bosque de Chapultepec. Dentro do contexto latino-americano,  resultou excessiva a aspiração de ambos projetistas de criar em Belo Horizonte o “parque mais importante e grandioso da América”(43).

Visto a distância, o titânico esforço de formar uma cidade em quatro anos, demonstra o espírito empresarial e a confiança no futuro da classe política, dos fazendeiros,  e cafeicultores da província de Buenos Aires e do estado de Minas Gerais, gestores das cidades de  La Plata e Belo Horizonte . Em contraste com Brasília,  que nunca chegou a ser “cidade”, os engenheiros e arquitetos daquelas propostas ideais, souberam dimensionar ruas, avenidas, praças , parques, espaços públicos e privados, que resistiram a um século de transformações, sem perder o conteúdo estético original que todavia hoje usufruem seus habitantes. Nada do realizado posteriormente, superou a qualidade dos ambientes originários que mantinham o  equilíbrio harmônico entre vias, espaços verdes e edifícios. A arquitetura moderna só conseguiu adicionar exemplos isolados, sem obter a coerência e a homogeneidade alcançada pelo repertório acadêmico. É admirável a capacidade imaginativa dos projetistas que imaginaram um futuro real em concordância com os objetivos políticos e sociais de então, sem cair em idealizações irreais e megalomanias impossíveis.

Ao traçar aquelas amplas avenidas vazias, ainda sem concretizações  arquitetônicas imediatas, emolduradas logo  pela presença das árvores,  calibraram um processo evolutivo no qual não queriam anônimos becos desestruturadores da continuidade da trama. Eles sem saber, se aproximaram à virtualidade da imagem ao construir in mentis  um contexto urbano que tardaria décadas em concretizar-se. É interessante comparar dois experiências similares, à dos visitantes a La Plata e a Belo Horizonte,  que evidenciam a visão de futuro implícita naqueles primeiros eixos viários “ausentes” de povo e edificações. O príncipe brasileiro Luis de Orléans e Bragança observa em 1907 em La Plata a profusão de edifícios públicos e a falta de usuários, “leitores, comediantes, espectadores e mendigos” (44), ou seja,  a distância entre ilusão e função. Uma percepção similar nos transmite o professor Paulo Hazarde ao dizer em 1927 : “Oh! a estranha cidade, tão vasta e tão vazia! Imensos bulevares, abertos para multidões, mas silenciosos e desertos! Árvores centenárias das avenidas, como que espantadas  por verem elevar-se em torno delas, em um momento, casas e palácios adolescentes!. (45). Nunca imaginaram que aquelas abstratas geometrias sobre o papel,  subsistiriam como um oásis de cultura e de estética urbana, frente a desordem e a fealdade que as circundaria agressivamente, tentando afundá-las  nas águas turvas da especulação e a imoralidade social.

Modernidades contrapostas

Até a década de trinta, a cidade cresce dentro dos parâmetros formais e espaciais do projeto originário. Entretanto perdura a política do café com leite que identificava o poder da oligarquia agrícola dos criadores de gado de São Paulo e Minas Gerais durante a República Velha, os valores da cultura urbana subsistem atados aos princípios estéticos acadêmicos que unificaram as iniciativas estatais e privadas. A proliferação de edifícios públicos carregados de alegorias e simbolismos, as gigantescas mansões dos ricos fazendeiros que proliferam em Buenos Aires, São Paulo, Cidade do México e Havana, demonstra a riqueza infinita contida no território latino-americano, todavia em função de uma minoria social. Apesar dos altos benefícios obtidos pelas empresas dos países metropolitanos, destinatários das matérias – primas extraídas de nossas terras, não eram migalhas as que obtinham as aristocracias locais. Ainda que a população crescia aceleradamente nas primeiras décadas do século, todavia as classes médias e os estratos proletários não possuíam a organização suficiente para definir orientações políticas,  nem evidenciar sua existência no tecido urbano. A coerência e homogeneidade da cidade constituía expressão de identidade entre Estado e elite dominante e de sua função de moldura cenográfica ¾ parafraseando a Guydebord¾ dos rituais estabelecidos pela vida social: desfiles militares, cerimônias patrióticas, procissões religiosas , atividades teatrais, passeios dominicais, determinavam o ritmo da vida urbana ao longo das ruas comerciais, praças e avenidas.

Com a Revolução de trinta encabeçada por Getúlio Vargas e o início da República Nova, acontece uma transformação radical na história do país. As velhas oligarquias agrárias são remplaçadas progressivamente por uma elite urbana associada ao capital financeiro, ao comércio e a indústria, acompanhada por uma crescente classe trabalhadora, favorecida em certo modo pelo caráter populista do regime. O crescimento da classe média e do proletariado expande a cidade e origina o subúrbio industrial com a instalação de fábricas e núcleos habitacionais: na década de trinta é criado o assentamento fabril de Contagem. Às migrações internas do campo para a cidade se soma a entrada maciça de europeus — italianos e alemães— que chegam em busca de bem estar econômico e se instalam nas principais cidades do Brasil.  As décadas compreendidas entre os anos vinte e cinqüenta resultam de uma extraordinária efervescência na construção da modernidade cultural, arquitetônica e urbana. Não constitui uma trajetória linear, mas sim, carregada de profundas contradições e antagonismos.  Ao mesmo tempo que coexistem manifestações democráticas e ditatoriais, vanguardistas e acadêmicos lutam em condições de igualdade  até os anos quarenta, em que os defensores do classicismo são  definitivamente derrotados. Um exemplo demonstrativo é a participação na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939. O governo de Vargas simpatizava com os regimes fortes europeus — o nazismo de Hitler e o fascismo de Mussolini —, e adotava as imagens demagógicas da publicidade triunfalista e dos cenários arquitetônicos monumentais que se construíam tanto na Europa como nos Estados Unidos. Tanto é assim , que a maioria dos ministérios construídos no Rio de Janeiro, com exceção do MES, , foram desenhados com os códigos do classicismo moderno(46). No entanto, o Brasil apresenta como expressão da cultura e dos avanços técnicos do país, um dos poucos pavilhões da vanguarda que passaram para a história do movimento moderno: a obra de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa,  equipara-se aos pavilhões da Finlândia de Alvar Aalto, da Suécia de Sven Markelius e ao da Suíça de William Lescaze(47).

Belo Horizonte reflete similares ambivalências. A academia resiste em ser derrotada e subsiste trocando de maquiagem : o ecletismo assimila a Art Nouveau, o Neocolonial e  finalmente, a Art Deco. O equilíbrio entre edifícios e traçado urbano se quebra com a aparição de algumas torres ao longo da avenida Afonso Pena, ao conservar até os quarenta a exuberante vegetação recordada por Oscar Niemeyer(48). Se desatavam as tensões entre provincianismo e cosmopolitismo, entre a vida tranqüila predominante desde princípios do século e a dinâmica introduzida pelo  incremento dos veículos, bancos, escritórios,  lojas de departamentos. Com o desenvolvimento da indústria metalúrgica, situada em uma encruzilhada com relação aos  principais centros do país, a cidade atraiu uma população jovem em busca de progredir, o que lhes outorgou um espírito empreendedor, tanto nas iniciativas culturais e aos projetos políticos como a empresa privada(49). Surgem no repertório Deco edifícios significativos como a sede dos Correios e a Prefeitura (Arq. Luiz Signorelli,1935), todavia com sua monumentalidade assimétrica; o sugestivo bloco dos escritórios  das ferrovias — Chagas Dória do arquiteto Alfredo Carneiro Maretrof(1934) —,expressionista jogo de linhas verticais com faixas horizontais que prenunciam o racionalismo(50).

Na caracterização da centralidade, aparecem algumas torres que buscam “regionalizar” a experiência internacional da tipologia do bloco alto. Em 1943, o arquiteto Luiz Pinto Coelho constrói o edifício Acaiaca que integra o discurso mendelhsoniano das torres de circulação vertical —iluminadas pela noite identificavam sua presença ao longo da avenida—, com os gigantescos rostos indígenas esculpidos na fachada,  versão marajoara brasileira da articulação Deco entre a modernidade e os ancestrais  americanos. Uma obra mestra do proto-modernismo latino-americano — obviada nas histórias da arquitetura da região—,  é o conjunto de comércio e escritórios  Sulacap-Sudameris, realizado em 1941 pelo arquiteto Roberto Capello. Nela se mostra uma articulação entre arquitetura e cidade  comparada só com o conjunto Simón Bolívar de Cipriano Domingues, construído em Caracas uma década depois(51). O autor parte da análise de todos os fatores contextuais que interagem com o terreno triangular selecionado, em um dos pontos mais estratégicos da cidade : o encontro da avenida Afonso Pena com a rua da Bahia, conectadas ao eixo do viaduto Santa Teresa. Ao longo da avenida principal cria-se um embasamento descontínuo de cinco plantas,  conformando uma praça seca interior — a Praça dos Correios — que consegue estabelecer  um nexo visual entre a Avenida Pena e a perspectiva até  o viaduto, efeito hoje estragado pela infeliz adição de  um volume baixo. Coloca logo duas torres de planta quadrada que giram a 45 graus, para expressar a dupla conformação da cidade: a malha ortogonal e as diagonais. Adota na caracterização dos blocos, um vocabulário ascético e sóbrio que lembra a linguagem despojada de Loos (Antônio Brandão)ou as intenções de agregar a romanitá  clássica com o   modernismo milanês na arquitetura italiana da pré-guerra, antecipando certa monumentalidade rossiana(52).

Entretanto as obras citadas formam parte do processo de modernização das áreas centrais das cidades brasileiras — podemos encontrar iniciativas similares  no Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre — , se gerava um processo de transformação urbanística e arquitetônica, cujas conseqüências amadureceram  nos anos quarenta. Desde a década do vinte,  acontece um duplo interesse pela arquitetura barroca mineira: a vanguarda literária paulista que organizou a Semana de Arte Moderna de 1922,  planeava o retorno às origens artísticas e arquitetônicas locais como ponto de partida da autêntica modernidade brasileira(53). Por sua vez, os porta-vozes  do academismo nacionalista — Ricardo Severo e José Marianno Filho— estudaram os detalhes dos edifícios significativos das cidades do século XVII, para aplicá-los  nos novos projetos elaborados em estilo Neocolonial(54). Entre os jovens arquitetos que são enviados  a realizar  os levantamentos se encontra  Lúcio Costa, que descobre um mundo inédito, alheio para ele até esse momento, todavia submerso no cosmopolitismo acadêmico (55). Ou seja, assumido como discípulo por Marianno Filho, quem via nele  um continuador de suas idéias , ao chegar a Diamantina descobriu não um repertório decorativo digno de ser copiado, mas sim, a simplicidade construtiva e o pluralismo da linguagem barroca (56).  Experiência conceptual adormecida no subconsciente até o encontro com Le Corbusier (1929), que lhe faria rejeitar  a partir de então, qualquer posição historicista, convertendo-se de vez à causa da arquitetura moderna. Seu posterior contato com Minas Gerais acontece ao apresentar um projeto de conjunto habitacional com equipamento em Monlevade (1934) para a Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira que não chegou  a realizar-se, dentro dos cânones da ortodoxia racionalista (57).

Gustavo Capanema, Ministro da Educação e Saúde durante o governo de Getúlio Vargas (1930-1940) constitui a figura chave na promoção da síntese entre o respeito à tradição colonial e à promoção da arquitetura moderna como representação da identidade cultural brasileira. Nascido em Pitangui(1900), Mina Gerais, formado no seio dos estratos mais cultos  de Belo Horizonte — a Rua da Bahia —,se identificava com a vanguarda artística e literária ao mesmo tempo que assume altas responsabilidades políticas no governo do estado, a partir de 1930. Não por acaso, em 1934, ao transferir-se ao Rio para ocupar o novo cargo levará como Chefe de Gabinete de seu ministério ao poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade(58). Se bem que  realizou reformas na educação durante o seu mandato — associadas ao modelo de participação da juventude na dinâmica populista do governo de inspiração fascista — passa à história da cultura nacional por dois iniciativas  essenciais para o futuro da arquitetura moderna. Em 1937 funda SPHAN, organismo responsável pela proteção dos monumentos históricos, e nomeia  diretor outro intelectual iluminado, Rodrigo Mello Franco de Andrade. Por sua vez, anula em 1936 o resultado do concurso para a sede do ministério — cujo primeiro prêmio fora outorgado ao arquiteto tradicionalista Arquimedes Memória—,oferecendo a Lúcio Costa a responsabilidade de elaborar um novo projeto que motiva um convite a Le Corbusier para assessorar a equipe de trabalho(59).

É um fenômeno característico da América Latina a duplicidade de códigos culturais que coexistem dentro de governos ditatoriais identificados com o modelo do fascismo europeu.  A modernidade não é assumida com similar conotação ideológica que a invalidara na Alemanha de Hitler,  na Itália de Mussolini ou na Espanha de Franco. Se bem a cúpula política favorece os edifícios clássicos e monumentais que representam o poder e a estabilidade do Estado, subsiste uma margem de ação para obras heterodoxas de vanguarda: Na Argentina coabitam em Buenos Aires a dórica Fundação “Eva Perón” e o pioneiro teatro “General San Martin” de Mario Roberto Álvarez durante o governo de Perón: na Venezuela, o Colégio Militar de Malaussena com a Cidade Universitária de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; em Havana, Batista coloca o gigantesco Palácio da Justiça frente ao tropical Tribunal de Contas de Aquiles Capablanca; no Rio de Janeiro coexistem lado a lado o paradigma da arquitetura moderna latino-americana- o MES de Lúcio Costa,  Oscar Niemeyer, Le Corbusier e sua equipe-, e o acadêmico Ministério da Fazenda.

Outro aspecto característico deste período é a diversidade de influências econômicas, políticas e culturais diferentes entre sim  que se sobrepõem e dissimulam. A última década do período entre guerras tem três forças essenciais contrapostas: a democracia norte-americana, em lenta recuperação econômica durante o New Deal de F. D. Roosevelt; o triunfalismo  fascista e nazista de Hitler e Mussolini na Europa e a luta pela sobrevivência na URSS de Stálin, e a difusão de sua ideologia. Esta trilogia pressiona com força sobre os países latino-americanos para aumentar as suas respectivas áreas de influência. No Brasil, afloram os antagonismos destas correntes, cujo principal perdedor é o movimento comunista, fortemente perseguido igual que em outros países latino-americanos. Enquanto às alternativas nazi-fascistas e da “democracia” estadunidense existe um equilíbrio instável que se define em 1942 quando, depois do bombardeio dos japoneses a Pearl Harbour e o afundamento  de barcos mercantes por submarinos alemães, o Brasil entra em guerra com o Eixo (60). O flerte com Alemanha e Itália  apoiava-se na simpatia dos militares pelos regimes fortes europeus, a intensificação do intercâmbio comercial e o peso econômico da colônia italiana em São Paulo. Encabeçada pelo influente Conde Matarazzo, se manifestou na cidade através das obras de Marcelo Piacentini — principal arquiteto de Mussolini—, em coincidência com sua participação no projeto da Cidade Universitária do Rio de Janeiro, convidado por Capanema (61). Entre tanto o  governo de Vargas entrava  em crise com a Alemanha pelo apoio declarado aos grupos neonazistas “integralistas” em 1938, Mussolini envia um barco de jovens balillas apoteoticamente recebidos nos portos brasileiros; e logo em Montevidéu  e Buenos Aires.

As relações com os Estados Unidos tinham um low profile  na difusão da mídia, porém não resultavam  menos significativas em termos econômicos e culturais. Roosevelt promoveu a política da “boa vizinhança” com os países latino-americanos para apagar recordações do seu antecessor — o chamado big stick de Theodoro Roosevelt, gestor da expansão imperialista norte-americana—, fortalecendo a ajuda financeira e a celebração dos Congressos Pan-americanos dos ministros da área. Em 1936, a Standard Oil, a Texaco e a Atlantic, iniciaram convênios para a instalação de refinarias de petróleo;  em 1939 se prevê a instalação de uma subsidiária da United States Steel Corporation e em 1940, a siderúrgica de Volta Redonda recebia um financiamento do Export-Import Bank(62). Por sua vez, o imaginário cultural popular dos Estados Unidos integra, a partir da década de trinta, a visão mítica da Latino-América. Vinculado  a isso aparecem os primeiros filmes do cinema falado feitos em Hollywood — surge a imagem do latin lover com Rodolfo Valentino —, e a intensificação das viagens turísticas por barco e por avião. Duas cidades se convertem em um símbolo de exuberância tropical: Havana e Rio de Janeiro. Na década de trinta, o Brasil adquire uma forte presença nos meios de comunicação daquele país. Em 1933 — dentro da articulação cultura – interesses econômicos—, com o incremento dos vôos da Pan American Airways para o continente, Fred Astaire e Ginger Rogers dançam o samba “Carioca” no filme Flying down to Rio (63), os empresários imobiliários de Miami recorrem a Copacabana para tomar exemplo nas iniciativas construtivas de Miami Beach; Carmem Miranda triunfa em Hollywood, Walt Disney cria o personagem “Joe Carioca” e Orson Welles produz um filme no Rio de Janeiro(64).

Frente a posição hegemônica que a crítica de arte e arquitetura outorga a influência européia no Brasil através da estreita articulação de milionários —exemplo, o paulista Paulo Prado — e artistas locais com a vanguarda parisiense — a relação de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral com Blaise Cendrars —, é lícito redimensionar as relações com os Estados Unidos e sua influência na arquitetura. Não passou despercebida a visita e as conferências de Frank Lloyd Wright em 1931, como membro do jurado  do concurso para o Farol de Cólon em São Domingo, que tomou partido por Lúcio Costa na crise acontecida na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Por sua vez, o ministro Capanema possuía um grande interesse em conhecer o funcionamento da máquina administrativa de Washington, desejoso de aplicar os avanços técnicos e arquitetônicos em seu próprio organismo (65).  A significativa participação do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque em 1939  também resulta  um sintoma do interesse em aprofundar as relações com o colosso do norte e evidenciar a pujança econômica e o vanguardismo cultural respaldados pelo governo de Getúlio Vargas. Outro sintoma foi a privilegiada atenção recebida por Philiph L. Goodwin e G. E. Kidder-Smith durante a viagem de seis meses para documentar a arquitetura colonial e moderna brasileira e realizar um livro e uma  exposição no MOMA através de gestões pessoais  de Alfred Barr com o ministro Capanema (66). Por último, deu- se  uma grande difusão na imprensa local ao êxito obtido pela mostra em Nova Iorque, expressando o interesse em forjar uma imagem de progresso e modernidade através dos símbolos arquitetônicos nacionais. Na transição de valores objetuais, não será supérfluo assinalar que na década de cinqüenta , Oscar Niemeyer circulava pelo Rio em Cadillacs “rabo de peixe” (67).

A incisiva batalha entre “antigos” e “modernos” acaba com o triunfo destes últimos em  três lances sucessivos: o Ministério da Educação e Saúde (1936); o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque (1938) e o hotel de Ouro Preto (1939), definidos pelo progressivo protagonismo de Niemeyer. Entretanto nas duas primeiras obras , a articulação Capanema – Lúcio Costa – Oscar Niemeyer não apresentou desgastes nem divergências no tocante a possível participação dos historicistas, no hotel de Ouro Preto teve em termos conceituais, uma maior significação se  considerando as possíveis dúvidas existentes sobre a vigência do “neocolonial” na década de quarenta. O desejo de Benedito Valadares, governador de Minas Gerais, de fomentar o turismo na região das cidades coloniais, está relacionado com o impulso que Capanema outorgou à salvaguarda dos monumentos e o aumento dos visitantes estrangeiros em busca do “exotismo”  brasileiro. Solicitada ao SPHAN a orientação do projeto do hotel é designado  a Carlos Leão,  sócio e discípulo de Lúcio Costa, que contraditoriamente  elabora uma solução quase neocolonial que agrada às autoridades mineiras. Aqui de novo intervém Costa e Capanema, contrários a proposta e solicitam uma nova versão a Niemeyer, sob a assessoria de Lúcio Costa. A rejeição de  todo  formalismo historicista na obra realizada demonstra a política a seguir no SPHAN sob a visão sem preconceitos de Rodrigo Mello Franco de Andrade (68) na integração da arquitetura moderna no contexto histórico. Apesar dos violentos ataques ao hotel de José Marianno Filho, se deu ponto final às ambigüidades vernáculas  e ao pitoresquismo neocolonial, tão em voga naqueles anos, inclusive no eixo Flórida – Califórnia  de onde se havia irradiado o resgate as tradições hispânicas e lusitanas. É surpreendente que a responsabilidade de conservar o patrimônio histórico nacional ficara  em mãos daqueles que eram acusados pelos acadêmicos – Arquimedes Memória e Marianno Filho – de serem judeus sem pátria, perdedores universais e anti-nacionalistas. (69) No coração de Minas Gerais, onde havia nascido a autêntica expressão da identidade arquitetônica brasileira — nos referimos a Aleijadinho—, a arquitetura moderna recebe seu respaldo incondicional e marca o ponto de partida da busca das próprias raízes, integradas na modernidade regional.

A trilogia citada constitui a base que sustenta o processo de modernização de Belo Horizonte, a partir da década de quarenta. Os vínculos políticos e culturais estabelecidos por Capanema com o governador Valadares primeiro, e com Juscelino Kubitschek, nomeado alcaide interventor da cidade (1940/1944), constitui o respaldo aos encargos outorgados a Niemeyer neste período. Em 1938, o governador havia solicitado o projeto de um cassino em Acaba Mundo, extremo limite da cidade. Rejeitada  esta idéia, Kubistchek propõe fomentar a urbanização de uma área distante 15 quilômetros do centro, ao redor da lagoa artificial de Pampulha formada em 1936.  Anteriormente o alcaide havia convidado o urbanista francês Donat Alfred Agache — radicado no Rio de Janeiro— para realizar um diagnóstico da cidade e uma proposta. Preocupado com os problemas sociais e a desordem urbana que já apresentava a cidade, sugeriu colocar uma cidade satélite para os trabalhadores na lagoa, idéia que não teve aceitação (70). O proletariado todavia não estava presente nos imagens urbanas dos governantes. O que significou esta negativa?. Porque ficou  interrompida  a continuidade da trama que havia mantido a cidade até esse momento? Porque surge uma alternativa ao plano de Aarão Reis, longe do tradicional espaço compacto?.

É uma conseqüência das mudanças acontecidas na sociedade  brasileira a partir dos anos trinta. Os valores da cultura urbana mantidos até então —os rituais no centro, a persistência da vida pública, as mansões ao redor dos monumentos, os passeios por parques e avenidas —,  desaparecem,  substituídos pela crescente introversão da vida privada dos ricos em suas luxuosas residências distantes dos núcleos mais populosos,  submersas no  verde segregado  da subúrbia. Três elementos são importantes nestas transformações: a densificação  da área urbanizada tradicional e os conflitos sociais interiores que se exteriorizavam no rosto da cidade :  o uso definitivo do automóvel como meio de transporte para os estratos endinheirados; a importância outorgada aos esportes, às atividades ao ar livre e a atenção ao   corpo. Naqueles anos , esquerdas e direitas, vanguardistas e conservadoras, exaltavam o culto à beleza física da juventude: os itálicos desnudos de mármore de Mussollini; as árias e loiras valquirias (também desnudas) de Hitler; as musculosas camponesas russas(estas sim totalmente vestidas) do regime estalinista,  e os lânguidos corpos dos  intelectuais exercitando-se no “solarium” da Ville Savoye. No Brasil, a arte da vanguarda refletia o resgate da mestiçagem  submersa  na natureza originária:  são as imagens bucólicas de Anita Malfatti, Tarsila de Amaral e Vicente do Rego Monteiro. Desde estas premissas, o assentamento suburbano da Pampulha materializa uma nova modernidade em Belo Horizonte e ao mesmo tempo, invalida a hegemonia dos  valores simbólicos das funções sociais na centralidade. A unidade estabelecida por Reis começa a desintegrar-se sob a pressão especulativa dentro do tecido originário e ante o crescimento incontrolado das áreas suburbanas, ricas e pobres. Não é por acaso que se reduz consideravelmente a construção de edifícios públicos, substituindo a retirada do estado  pelo impulso da iniciativa privada dentro da city.

Do ponto de vista urbanístico a genealogia  de Pampulha remonta-se  aos subúrbios -jardim que proliferaram nas cidades norte-americanas, conhecidos por inumeráveis textos de Lewis Mumford que apareciam em revistas culturais da época (71). Nem Le Corbusier escapa a esta tendência ao propor à poderosa  Victoria Ocampo, o projeto de urbanização em San Isidro — subúrbio de Buenos Aires—, de repetidas “villas Savoya” distribuídas livremente no espaço verde (72). O tema do lago é um lugar comum a partir dos traçados paisagísticos de Olmsted em Chicago que aparecem, tanto em São Francisco, Coral Gables ou no  “reparto” do Country Club em Havana. É de se supor que também a referência à capital tivesse alguma significação:  naqueles anos os  socialites do Rio de Janeiro, começavam a construir suas casas ao redor da bela paisagem da Lagoa Rodrigo de Freitas. Enquanto a relação casa – água, devia ser conhecida a Fallingwater de Frank Lloyd Wright (1936) e algumas casas de Richard Neutra em Los Angeles : a Health House (1927), a famosa casa de aço do ator Josef Von Sternberg (1936) em São Francisco Valley, com um fosso artificial  que a rodeava quase totalmente (73). Na América Latina, a iniciativa mais próxima a Pampulha  é o projeto paisagístico de Luis Barragán realizado nos jardins do Pedregal no México D.F. (1945) — zona ocupada estratos ricos  da burguesia local—, cujas sinuosidades viárias aproveitam as irregularidades da topografia de origem vulcânica. As áreas verdes “sociais”  foram valorizadas pela presença de esculturas de Mathías Goeritz, reduzidas logo à  mínima expressão, devoradas pela ansiedade de se lotear os terrenos (74).

O assentamento periférico da Pampulha não permanece na história da arquitetura latino-americana por seus valores urbanísticos senão pela idealista  visão de futuro estabelecida  por Juscelino Kubistschek ao propor equipá-lo com uma infra-estrutura social que logo atrairia a construção de vivendas  para as  camadas mais ricas.  Existia também a esperança de sensibilizar a elite local com formas renovadas da modernidade, demonstrando a obsolescência do historicismo e do vernacular, tão arraigados ao gosto da época. Ao solicitar a Niemeyer os projetos do Cassino, o Yacht Tennis Club, da Casa de Baile, da Capela e logo ao fazer sua própria casa, fez surgir em Belo Horizonte um paradigma de arquitetura moderna brasileira(75), a partir de um imaginário político e cultural forjado pelo governo autoritário de Vargas: não é casual que o próprio presidente assistira à inauguração das obras. Na realidade o ponto de partida havia sido não tanto o MÊS, que o próprio  Niemeyer considerava todavia uma obra de LeCorbusierana (76), senão o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque realizado em colaboração com Lúcio Costa(1939). Ali apareceram os primeiros atributos da “brasilidade” da arquitetura moderna local: a plasticidade das formas curvilíneas, a continuidade entre o espaço exterior e interior, a integração com a natureza livre e exuberante, o uso de materiais e componentes retirados da arquitetura colonial, as profundas sombras no embasamento debaixo dos finos pilotis da estrutura que sustenta  os volumes puros(77). É importante frisar que a crítica do “Primeiro Mundo” percebeu de imediato a diferença existente entre o racionalismo europeu e norte-americano, e a versão brasileira para os enunciados canônicos(78).

Para Niemeyer, Pampulha constitui seu ponto de partida em termos profissionais como arquiteto autônomo e pela elaboração de uma nova linguagem, livre das ataduras dos esquemas rígidos originais da vanguarda do Movimento Moderno (79). O dinamismo do espaço interior do Cassino, a lousa ondulante da “Casa de Baile” e o ritmo sinuoso da Igreja de São Francisco constituem  imagens universais presentes em todas as histórias da arquitetura moderna. Por sua vez,  a crítica ecoa reiterativamente  certos enunciados — estabelecidos em parte pelo mesmo Niemeyer—, que associam as formas de Pampulha às curvas da natureza carioca e suas mulatas, assim como também à arquitetura barroca de Minas Gerais. Verdades incontestáveis aceitas pelos teóricos da “velha guarda”  — por exemplo Alberto Sartoris e Gillo Dorfles(80) —, como pelos recentes analistas  de sua obra(81). No entanto, alguns pesquisadores — entre eles Yves Bruand, Sophia Silva Telles e Jorge Czajkowski— põem em dúvida a identificação de Pampulha com o barroquismo das igrejas mineiras do século XVIII e insinuam os atributos “clássicos”; a ausência de pathos na claridade das estruturas lineares e planas dos edifícios e a relação com o sistema compositivo elementar da arquitetura colonial (82). Assumindo a experiência cinematográfica que Kurosawa faz em Rashomon, das leituras paralelas do mesmo fenômeno, formulamos alguns pensamentos alternativos.

O tema da leveza estrutural no uso do concreto armado, o emprego de formas curvas e a desintegração da linguagem purista com o retorno aos materiais “naturais”, começam a difundir-se na Europa a partir da década de trinta.  Sem mencionar a experiência da vanguarda russa nos “anos de fogo”, que constitui uma fonte inesgotável de referências técnicas, formais e espaciais (83), as estruturas  de Freyssinet e Maillart (citados sempre como antecedentes de Niemeyer), e as obras de Erich Mendelsohn, incidem na liberação dos esquemas cartesianos relacionados com Mies van der Rohe e o Neoplasticismo holandês. É surpreendente a liberdade plástica e formal alcançada em edifícios dos territórios periféricos: Israel, Ilhas Canárias ou os países latino-americanos (84). Inclusive Le Corbusier — como afirma Comas—, já não era o “purista” dos primeiros momentos criativos: os elementos vernáculos aparecem na casa Errázuriz no Chile (1930) — assumindo o seu teto de “pombinha” na casa Kubitschek e no Yacht Club de  Pampulha —, e na casa de week-end  nos arredores de Paris (1935) (84). As curvas estão presentes nos escultóricos blocos de apartamentos  do Plano Obús de Argel (1932), e em todo o repertório de estruturas metálicas e leves do Palácio dos Soviets (1932) e do Pavillon des Temps Nouveaux  na Exposição de Paris de 1937. É o período de seu interesse pelas generosas formas femininas e os objetos naturais que o conduzirão à figuração surrealista que se inicia no período da guerra, ao passar dos objets-types aos objets á reáction poétique (86). Se trata de uma coincidência com os objetivos trabalhados por  Niemeyer enquanto à busca de uma expressão plástica e poética das novas formas originadas nas técnicas contemporâneas, construções metafóricas da Natureza circundante. Não devia então ser Le Corbusier o alvo das críticas do Mestre, ao expressar sua irritação pela imposição do ângulo reto ou a persistência da fria e rígida geometria dos pioneiros da arquitetura racionalista européia.

Nos Estados Unidos, superada a crise econômica de 29, acontece um fervor pela modernidade, tanto arquitetônica como associada ao consumo quotidiano. Na segunda metade da década de trinta começa a competição entre as empresas para incentivar o consumo e surge o styling, criado pelos grandes escritórios de desenho e publicidade, dirigidas por Teague, Dreyfuss e Loewy.  A sede da Johnson Wax de F. L. Wright (1936), constitui uma versão “culta” desta tendência (88), acompanhada pela arquitetura “de massas” que realizavam Joseph Urban e Morris Lápidus, em Nova Iorque, popularizadas logo em Miami.  Curvas aerodinâmicas, arriscados salientes, leves estruturas metálicas, superfícies cromadas de aço,  tersas superfícies de cristal e brilhantes espelhos caracterizam o vocabulário utilizado em edifícios  de oficinas, lojas de departamentos, cinemas e centros recreativos. Naqueles anos, as tipologias arquitetônicas do tempo livre, alcançaram seus paradigmas no Radio City Hall do Rockfeller Center e nos cassinos nova-iorquinos, freqüentados pelos socialites norte-americanos e estrangeiros; temas que as revistas de então difundiam amplamente. Desta forma, não surpreende encontrar no Cassino de Pampulha referências formais e planimétricas ao Internacional Casino de Thomas W. Lamb e Donald Deskey e ao Ben Marden’s Riviera de New Jersey, ambos construídos em 1937.  Segundo Robert Stern, já existia na liberdade espacial de seus interiores, as curvas ressaltadas pelos falsos tetos com  luzes indiretas, os mostradores sinuosos dos bares, as escadas em  espiral que interrelacionavam  os espaços de restaurantes e zonas de baile e as paredes que  alternavam luxuosos mármores e reluzentes espelhos, uma influência brasileira,  associada ao furor pela música carioca “La Conga”, difundida por Carmem Miranda (89).

O clímax é alcançado na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939, dedicado paradoxalmente ao tema “construir o mundo de amanhã” —faltavam poucos meses para que a guerra começara a destruição selvagem deste mundo ideal, que se estenderia por um período de cinco anos—, que continha todos os repertórios de formas associadas à modernidade do século XX: desde a inamovível academia até as abstrações futuristas. O símbolo, —o Trylon e a Perisphere, de Harrison & Fouilhoux—, representado por um obelisco e uma gigantesca esfera, a que se tinha acesso por uma rampa, cujo interior mostrava uma maqueta da “cidade da democracia” de Henry Dreyfuss (com elementos que logo reaparecem em Brasília); destacava-se na sua tersa brancura na obscuridade da noite, efeito similar ao que acontece com o Secretariado e o Congresso na Praça dos Três Poderes.  Por sua vez, no pavilhão da General Motors se apresentava o Futurama de Normal Bel Geddes, cheio de edifícios altos curvilíneos, imaginados como modelos do imediato porvir, materializados logo na década de cinqüenta (90). Os exemplos citados constituíam um sistema de referências , que consciente ou inconscientemente incidiram na decantação do imaginário estético de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer  durante a permanência  em Nova Iorque  para a construção do pavilhão do Brasil  ( 9l ).

Por último, o contexto arquitetônico local ao final dos anos 30 — em particular no Rio de Janeiro — , demonstrava o desejo de arquitetos e construtores, de expressar dentro do repertório Deco ou racionalista, a leveza   e o sincretismo da cultura brasileira .  Ou seja , não foram somente os morros e as mulheres cariocas que suscitaram o salto qualitativo acontecido em Pampulha.   Edifícios como a residência Abigail Seabra de Paula Buarque em Santa Teresa  ( l938 ), com suas articulações volumétricas de esquina; o edifício Ipú (1935) cujas curvaturas planas na fachada deviam surpreender  quotidianamente no ponto  do bonde na Glória; as referências  indígenas nos apartamentos  Itahy  (l932) em Copacabana e as reminiscências hollywoodianas do cinema Roxy  ( l934 ) (92), alimentavam o amor pelas ondulações e pelas disgressões heterodoxas dos modelos.  Também não  era necessário ir a Paris a perceber a nitidez dos arcos estruturais de  Freyssinet:  bastava visitar o interior da igreja de Santa Terezinha em Botafogo (l935), de Archimedes Memória e Francisque Couchet  e experimentar a luminosidade alcançada com a leve estrutura de concreto armado.  Esta incidência múltipla dos caminhos da modernidade, orientavam a leitura do passado histórico, mais voltada à  busca de uma síntese construtiva,  formal e espacial,  que na adopção de modelos formais ou protótipos decorativos, como erroneamente ocorrerá com o esteticismo pós-moderno. Vem daí  a insistência de Lúcio Costa na pureza e claridade da arquitetura barroca mineira, que logo se reflete no plano de Brasília (93); e o rigor estrutural das construções tradicionais valorizadas por Niemeyer ao dizer: “nós aspiramos manter a mesma honestidade estrutural que sempre caracterizou a arquitetura colonial” (94).  Nunca o Mestre fez referências  a exemplos concretos  nem a soluções formais resgatáveis, distanciando-se  de uma história paralisante e restritiva quando afirmava:  “acredito  só em uma arquitetura sem compromissos” (95).

O valor disseminador das obras da Pampulha na criação da modernidade arquitetônica brasileira está contida na capacidade criadora de Niemeyer, quem assumiu as múltiplas referencias  externas e amadureceu  uma linguagem própria, capaz de resolver os problemas funcionais existentes e ao mesmo tempo gerador das ” atmosferas de êxtase, sonho e poesia”, nessa difícil fusão da razão e da intuição proposta por Oswald  de Andrade no Manifesto Antropofágico  ( 96 ).  A herança barroca brasileira se dilui e transforma no sincretismo e nas reverberações  plásticas surgidas das vanguardas artísticas contemporâneas:  portanto, mais que um “barroquismo” nas obras de Niemeyer expressa-se a síntese do cubismo, o surrealismo, o neoplasticismo, o construtivismo e o racionalismo,  transpostos à realidade latino -americana.  As brancas formas das edificações de Pampulha, despojadas de ornamentos e de articulações volumétricas complexas, heterodoxas e anti- canônicas  em suas surpreendentes transparências e relações espaciais, assimetrias e liberdades compositivas, pouco recordam  a forma compacta, a introversão e o carregado decorativismo  das igrejas mineiras.  O drama vivenciado por Aleijadinho e sua expressão plástica em Ouro Preto ou Congonhas, resultam a antítese ao senso do humor e à  fina ironia dos suportes curvos da marquise e a torre desmaterializada do  campanário na igreja de São Francisco.  O caráter maciço das construções do século XVIII  pouco tem a ver com as transparências e o nexo visual com a natureza alcançada no Cassino.  A forma da lousa exterior,  livre e sinuosa,  suspensa no ar  na  sala de baile, mais do que reiterar  as ondulações da costa do lago, lembram  o movimento das geometrias irregulares de Alexander  Calder, de Joan Miró ou de Yves Tanguy (97).

O que ninguém havia conseguido antes no Brasil,  é a leveza e articulação de formas e espaços elaborados a partir dos códigos racionalistas, que simulam uma ilusória simplicidade, encobrindo a complexidade dos visuais e os percursos , tal como ocorre no Cassino de Pampulha.  Enquanto seus antecedentes norte-americanos estabeleciam um discurso fragmentário de vocabulários diferenciados, mais centrado na decoração de interiores que na expressão arquitetônica, aqui aparece uma linguagem coerente, sem concessões aos requerimentos kitsch habituais no caráter frívolo do tema.  O Cassino vale mais  pela qualidade dos espaços interiores e do jogo volumétrico exterior que pelos efêmeros  decorados de exuberantes shows musicais.  Outro fator inédito é a relação com a natureza tropical, tanto por sucessivas interpenetrações  — os jardins que entram no interior dos edifícios — , como nas relações plásticas que se estabelecem entre formas arquitetônicas e formas naturais, na maioria dos casos desenhadas por Burle Marx.  O nexo com as artes visuais não está formulado em termos de simples adição senão  concebida como fusão estética, no diálogo com os artistas colaboradores:  por exemplo Cândido Portinari e mais recentemente Marianne Peretti.  Por último, materializar uma concepção da arquitetura, cujos conteúdos estéticos resultem compatíveis às expectativa sociais e gerem a percepção da beleza de formas  e espaços, felicidade, prazer e alegria — parafraseando a Vinícius de Moraes  ( 98 ) — , atributos tão difíceis de alcançar para a maioria das pessoas no injusto e cruel sistema capitalista.  Vem daí o caráter festivo, bucólico e  heterodoxo — mas, ao mesmo tempo respeitoso de sua função litúrgica — , da igreja de São Francisco, integrada no espaço lúdico de  Pampulha, que resulta em uma evidente homenagem a Flávio de Carvalho. Este colocava a religião na zona erótica da Cidade do Homem Nu — de acordo com as orientações de Sigmund Freud —, em sua provocadora intervenção no IV Congresso Pan-americano de Arquitetos celebrado em l930 no Rio de Janeiro  ( 99 ).  Tal vez,  intuindo este vínculo o arcebispo de Belo Horizonte suspendeu por quase duas décadas a consagração da igreja (100).  Ao final, o maior elogio a esta obra é sua repercussão mundial e sua réplica nos tempos modernos da transcendência alcançada pela igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, realizada por Aleijadinho ( 101 ).

Um  futuro ilusório

Um dos problemas  da vanguarda arquitetônica contemporânea é o distanciamento de sua linguagem formal abstrata,  tanto da conservadora cultura de elite como da estática cultura popular.  Seu desejo de romper com os códigos tradicionais — a herança clássica ou vernácula —, cria um  vazio semântico irrecuperável, que subsiste mesmo hoje no imaginário coletivo do habitar, ancorado em estereótipos ancestrais que reproduzem insistentemente pobres e ricos.  A isto agrega-se a tomada de decisões pelo poder político, sem a correspondente participação  da comunidade, em iniciativas que logo se concretizam através de artistas e desenhistas.  Seu efeito pode resultar multiplicador ou paralizante.  Se o vínculo constitui uma articulação coletiva, pode gerar uma resposta estendida à totalidade do ambiente social.  Se pelo contrário, é uma relação unívoca entre o poder do “príncipe” e o artista “real”  solitário, se estabelece um controle castrador sobre os restantes membros da comunidade artística, no monopólio da encomenda  alheio  ao diálogo e a interação das diferentes propostas.  A esperança de construir a utopia, de mudar o mundo e a sociedade através do desenho, já  desde o iludido Le Corbusier na década de vinte, se demonstrou irrealizável.

No entanto  foi amargo verificar que as transformações sociais e políticas revolucionárias do nosso século não levaram obrigatoriamente ao surgimento de uma arquitetura esteticamente “revolucionária”.  Ao final, é inevitável que o poder — seja de esquerda, de centro ou de direita —, ao dispor de recursos, deseja imortalizar-se — segundo afirma Ludwig Wittgenstein — em obras perduráveis que recordam sua existência histórica.  Afortunadamente, nestes tempos de monumentalismos vazios, de simbolismos dogmáticos e de obsessivos personalismos, o Brasil conseguiu unir as ânsias de imortalidade de alguns dirigentes políticos com a criatividade imaginativa de alguns de seus melhores arquitetos,  que conseguiram exteriorizar a criatividade de seu talento apesar da dominadora memória estatal.  Apesar  do indiscutível papel de mecenas assumido por  Kubitschek , Brasília é  a cidade de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.

Considerações teóricas genéricas que, aplicadas a Belo Horizonte, se  demonstraram verídicas na desfasagem  acontecido entre as iniciativas demiúrgicas de Juscelino Kubitschek, sua materialização por Oscar Niemeyer e o uso e aceitação social das obras realizadas.  Pampulha fracassou no desejo de gerar uma alternativa estética à  herança clássica do contexto urbano.  A alta burguesia mineira apesar de sua entusiasta presença nas atividades festivas do Cassino, não assimilou a criatividade e inovação implícitas nas diversas edificações distribuídas na costa do lago.  As habitações  construídas nos arredores, prolongaram o vulgar estilo “colonioso”  (102) e a desordem urbanística que prolifera em todas as cidades do país, inclusive Brasília.  Em l946,  ao ser proibido o jogo, o Cassino foi definitivamente  fechado, convertido logo em Museu e o conjunto começou a deteriorar-se:  nunca aconteceram os bailes populares na Sala de Baile;  a igreja não foi consagrada, sendo utilizada durante  um tempo  como estação de rádio; o lago foi contaminado, impossibilitando as atividades esportivas.  Somente o Yacht Club continuou em  uso até os dias de hoje,  mesmo alterado por adições posteriores,  inclusive pelo próprio Niemeyer (103).  Mesmo que hoje a prefeitura  leve a cabo um plano de resgate do conjunto a desordem ambiental que o rodeia,  o converte em uma peça histórica, encerrada na autonomia da sua própria lembrança.  Talvez tenha atuado como detonador de uma nova etapa, o projeto de um bloco curvo de estúdios de artistas e centro cultural que penetrava no lago, homenagem ao centenário do nascimento de Le Corbusier, desenhado por Éolo Maia, Sylvio Podestá e Jô Vasconcellos  (104).

Na década de cinqüenta o Brasil viveu um período de euforia econômica e portanto construtiva. O regresso de Getúlio Vargas ao poder em l950, reviveu a dinâmica das grandes iniciativas estatais que haviam se desenvolvido no período anterior do governo.  Seu repentino suicídio em l954  abre a perspectiva da presidência  a Juscelino Kubitschek,  que se converte no “príncipe moderno” (105),  grande comitente das encomendas gubernamentais, e defensor até  as últimas consequências  da arquitetura moderna brasileira  (quase personalizada na figura de Oscar Niemeyer ) cujo desenvolvimento culmina na criação de Brasília, inaugurada em 1960.  Ao assumir o cargo de governador de Minas Gerais  (1950/1954), converte tanto Belo Horizonte  como outras cidades do estado em banca de testes  do que logo acontecerá  na nova capital, desafiando a capacidade do Mestre em projetos de grande envergadura.

Ao acelerar-se o projeto de industrialização  e o estabelecimento de grandes empresas na capital do estado — por exemplo a Mannesmann — , aumenta aceleradamente a população — já desde a década de 40 se havia superado o limite de 200 mil habitantes estabelecido por Aarão Reis no recinto originário —, e acontece a modernização das estruturas funcionais urbanas.  A Avenida Afonso Pena perde sua arborização original e são demolidos inúmeros edifícios ecléticos, substituídos por bancos, escritórios , hotéis, dentro dos cânones do International Style.  Começa o império do anonimato, a banalidade e o pragmatismo comercialista, logo predominante nas décadas posteriores dos anos sessenta e setenta (106).  Algumas obras tentam  alcançar uma identidade expressiva na perfeição da estrutura volumétrica e o tratamento da esquina triangular:  a torre de oficinas “Clemente de Faria”,  Banco da Lavoura  (1950) de Álvaro Vital Brazil (1909 / 1977), todavia hoje de uma rigorosidade  formal impecável. Outros se adequam à escala do contexto urbano: a articulação escalonada dos blocos na sede do IPSEMG,  dialogam com os monumentos ecléticos e o purismo do edifício Xodó do Sylvio de Vasconcellos, na Praça da Liberdade (107).

Ali reaparece Niemeyer, que realiza diversas obras dentro da área “histórica”. Próximo à praça situa  a Biblioteca Pública (1955), cuja frente curva acompanha o encontro da diagonal com o espaço aberto; e em um pequeno terreno triangular coloca um edifício de apartamentos (1954), que sintetiza suas buscas nesta década: a liberdade total planimétrica, baseada na continuidade das curvas e no uso dos brise-soleil, transformados em acentuadores das linhas horizontais do volume vertical. Sua reiteração no perímetro total da fachada fazia desaparecer a janela isolada e toda identificação da habitual estratificação por pisos. Resultava numa ressonância da torre expressionista de vidro de Mies Van Der Rohe em Berlim  (1921), enunciada  com uma linguagem diametralmente oposta: em vez de buscar a acentuação contrastante da sombra, assumia os reflexos luminosos como caracterizadores variáveis da forma livre unitária (108). Na paisagem historicista da praça, o mestre colocou uma escultura abstrata contemporânea, reafirmando a vocação simbólica do espaço governamental. Um efeito plástico similar, mas neste caso, articulado com o entorno arquitetônico da Praça Sete de Setembro é aplicado na sede do BEMGE (1953), no centro da cidade, em que a linearidade das faixas horizontais de concreto se desvanecem na esquina curvilínea da fachada de cristal, gerando o ambíguo efeito de cheio virtual.

A experimentação formal de Niemeyer aproveita as  diferentes  encomendas que recebe do governador, não somente na capital do estado. Em Diamantina, a cidade natal de Kubitschek, cuja arquitetura colonial havia sido desenhada por Lúcio Costa, realiza o Hotel Tijuco e a escola primária Júlia Kubitschek (1951). Frente aos monumentos históricos coloca os volumes puros que se integram aos elementos estruturais em “V”, que abarcam a totalidade do trapézio, cujos lados triangulares atuam como protetores de sombra das loggias que comunicam as salas de aula e as habitações com o espaço exterior. O tema dos leves arcos superpostos e interrelacionados,  aparecem no projeto do Internato para Jovens em Cataguazes (1950), no clube de Diamantina, logo reiterados no Clube Libanês de Belo Horizonte (1950). O clímax da função convertido em pura escultura se alcança no auditório da escola secundária de Belo Horizonte (1954), volume elíptico quase suspenso no ar, expressivo tour de force estrutural. Existe uma forte unidade no conjunto de obras mineiras determinada pela escala reduzida que permite o controle da unidade dos elementos compositivos.

Sem dúvida, esta década constitui no Brasil o período do gigantismo construtivo. A disponibilidade de recursos nas mãos do estado, os valores simbólicos e proféticos atribuídos à arquitetura moderna, promovidos pelo êxito internacional que alcançam as obras das escolas carioca e paulista  —  Niemeyer, Costa, Reidy, os irmãos Roberto, Artigas, Levi e Mindlin,  Mendes da Rocha  — , outorgam às novas funções uma escala urbana, conformando edifícios que são quase cidades. No Rio, Affonso Reidy já havia realizado o conjunto habitacional do Pedregulho (1948) e elabora o similar Marquês de São Vicente , na Gávea (1952); em 1949 se conclui o estádio de futebol do Maracanã e se inicia o projeto da Cidade Universitária, a cargo de uma equipe encabeçada por Jorge Moreira (109). Niemeyer não escapa a esta febre gulliveriana: em 1950, projeta o Hotel Quitandinha em Petrópolis — com 5700 apartamentos  —  ; o edifício de vivendas, escritórios e o Hotel Copan em São Paulo; as instalações da Bienal de São Paulo, no Parque do Ibirapuera (1951) e o Conjunto Habitacional Governador Kubitschek em Belo Horizonte. São as obras cuja escala, segundo Papadaki, adquire uma dimensão “subcontinental”, quase extranacional, expressivas de uma euforia modernista, na qual o tamanho significava tecnologia e progresso (110).

Se a Pampulha constituía uma bucólica fantasia suburbana, o conjunto JK representa a utopia tecnocrática urbana. O controle dos tamanhos, funções, estruturas e detalhes que Le Corbusier conseguiu manter na Unidade de Marsella, perdeu-se para sempre nas torres de apartamentos inseridas no equilibrado espaço urbano desenhado por Aarão Reis (111). Se Le Corbusier imaginava seus “falanstérios” isolados e submersos  no espaço verde, aqui é violada a cidade histórica:  ruas, praças, edifícios tradicionais e humildes pedestres ficam à margem do fascínio da  ilha  encantada,  do progresso e da modernidade. A ilusão de reunir sete mil habitantes embaixo de um mesmo teto,  sugeriu a possibilidade de concentrar todas as funções de uma cidade em um quarteirão só. Aquela dimensão inusitada do bloco de trinta pisos e da torre de quarenta, unidos por uma gigantesca plataforma de serviços, rompia com a quadrícula e as percepções visuais que imaginara Aarão Reis.  A idéia original de um grande centro moderno de serviços múltiplos que fortaleceria a vida do espaço urbano, foi totalmente negado pela realidade: hoje é quase um bunker impenetrável, representação emblemática de autoritarismo e coação — além disso, em avançado estado de deterioração—, protegido por um denso sistema de segurança. Por sua vez,   a escala monumental tornava impossível o controle dos detalhes construtivos e arquitetônicos, desaparecidos na imensidade das formas elementares de volumes e espaços.  Só é lembrado pelos estudiosos, o desenho das colunas em W, versão ampliada do desenho em V, utilizado na maioria dos edifícios daqueles anos (112).  É sintomática a imagem outorgada pelo catálogo de  vendas dos apartamentos :  a  demonstração das múltiplas possibilidades de uso e de opções, é negada pelas perspectivas esquemáticas do mobiliário e dos espaços interiores que resultam reiteradamente similares.

Talvez não se tenha valorizado suficientemente a influência exercida na recente arquitetura latino-americana pelo modelo que Niemeyer materializou em Copan e o JK .  A partir dos anos cinqüenta, o gigantismo se difundiu em vários países da região: nessa mesma época surgem a torre Atlas em Buenos Aires — apartamentos para militares — e em Havana o Focsa  de Ernesto Gómez  Sampera (1954), também baseado no esquema do quarteirão auto-suficiente  (113). Nos finais  dos anos setenta, com a euforia dos petrodólares, em Caracas, os arquitetos Siso  & Show constróem o maior conjunto do continente : o Parque Central, de cinco blocos de apartamentos de quarenta pisos, e duas torres de escritórios de sessenta pisos (114). Por último, nos anos noventa, os magnatas preferem refugiar-se nas alturas das torres urbanas —não de marfim, senão de concreto—, protegidas por sofisticados sistemas de segurança e equipadas com os atributos do conforto moderno, em lugar de fugir em direção à distante subúrbia.  Nos exclusivos jardins de Palermo, Mario Roberto Álvarez levanta o Complexo Le Parc, de cinqüenta  pisos e a equipe encabeçada por Justo Solsona e José Antonio Urgell, aplica a teoria das torres paralelas instaurada por César Pelli, nos luxuosos apartamentos de Alto Palermo Plaza (115).

Aqui se demonstra a insolúvel antítese entre  humanidade e monumentalidade; entre liberdade comunitária e coação do desenho. Toda a   poesia e a criatividade implícitas na Pampulha e no edifício de apartamentos da Praça da Liberdade foram invalidadas nas ameaçadoras torres do conjunto JK.  Talvez o mérito tenha sido o de prenunciar a escala de Brasília; de permitir a Kubitschek e a Niemeyer  de exercitar-se  no manejo do grand manner, utilizado nas perspectivas infinitas da nova capital, sem imaginar que ao autoritarismo do desenho  seguiria  uma ditadura militar que receberia um forte apoio dos políticos de direita e das forças castrenses de Minas Gerais (116).  Para Belo Horizonte, consistiu em uma agressão contra a coerência que, apesar da mudança de escala, ainda conseguiu manter os edifícios de escritórios da Avenida Pena.  A partir   desse exemplo, gerou-se a corrida de especuladores e empresas construtoras, livres de ataduras morais ou formais, para encher a cidade de fetos anônimos ao longo dos vinte  anos da perda da democracia.  Com o advento do milagre econômico dos anos setenta  e a utilização dos modelos arquitetônicos da globalização estética internacional, a personalidade da cidade se diluiu, tanto na expansão do centro como na  infinita  subúrbia (117).  Segundo  diz  Éolo Maia, “como no resto do Brasil, a cidade tornou-se triste e cinza” (118).  A concentração industrial, comercial e financeira que fortaleceu a importância econômica de Belo Horizonte na escala do país e o incremento da população, não ecoaram na melhora da qualidade do ambiente urbano e da produção edilicia.  A cultura foi substituída pela tecnocracia.  A perseguição da inteligência e do saber durante o governo militar, atacou duramente a classe arquitetônica, ao associar-se o desenhista talentoso e inconformado ao perigoso agitador político. Preconceito talvez surgido da identificação ideológica de Niemeyer,  que se fez extensiva ao resto dos profissionais.

Ruptura, contextualismo e inovação

Se na primeira metade do século a cidade conservou a coerência de sua estrutura primitiva apesar da extensão suburbana, na segunda metade, adquiriu a dimensão de metrópole. Do limite máximo de 200 mil habitantes  previsto por Reis e alcançado na década de quarenta, a área metropolitana chega hoje a quase dois milhões e meio. O que em sua origem resultou ser o traçado do conjunto urbano, constitui na atualidade somente o  3% do território urbanizado que contém 8% da população e no entanto  concentra 60% dos empregos de comércio e 40% dos serviços(119). Considerando a inexistência de um “desenho” concreto — além dos planos diretores globais, definitórios só  da divisão em zonas e infra-estruturas técnicas —, na desordem metropolitana, todavia sobressai a unidade formal do espaço originário, que hoje pode definir-se como “centro histórico”. Fora disso, as construções distribuíram-se arbitrariamente por vales e montanhas, deformaram paisagens e topografias na localização de ricos e pobres, de favelas na anônima planície e luxuosos palácios no alto da Serra do Curral, transfigurada e mutilada pela especulação imobiliária (120).

O equilíbrio entre arquitetura e urbanismo, que aconteceu no subúrbio de Pampulha nos anos quarenta e a modernização do centro nos anos cinqüenta, se perdeu nas últimas três décadas.  A desaparição do tema “forma”, ou seja, da significação estética do ambiente e do seu simbolismo cultural está associado com a persistência do autoritarismo, em suas duas vertentes: do “desenho” e do “não-desenho”. Entre os anos quarenta e sessenta, a arquitetura está mais vinculada às encomendas estatais que às privadas.  A figura de Juscelino Kubitschek define a orientação da arquitetura brasileira, na agressividade dos encargos solicitados a Oscar Niemeyer, primeiro como prefeito, posteriormente como governador e por último, como presidente da República.  Portanto desde  Pampulha até Brasília, existe uma articulação unívoca centrada em uma trilogia: Kubitschek-Niemeyer-Costa.

A concentração de obras em Belo Horizonte poderia ter  feito  escola, em uma corrente artística com variações sobre o tema central da busca da expressão da modernidade regional, a partir de uma equipe local de profissionais articulados com a presença do Mestre na cidade.  Apesar do interesse de Kubitscheck em fortalecer a Escola de Arquitetura (121) e a presença de figuras de talento como Sylvio de Vasconcellos, Eduardo Mendes Guimarães e Raphael Hardy Filho (122),  somente surgiram algumas obras isoladas dentro do repertório racionalista, que  foram totalmente devoradas pelo anonimato  urbano.  Inclusive, já nos anos sessenta, quando se paralisaram os encargos ante a hegemonia assumida por Brasília, não se conseguiu superar o vínculo direto com os modelos de Niemeyer em algumas das melhores obras realizadas: a sede do BDMG da equipe dirigida por H. Serpa (1969), que apesar o intento de desmaterializar a torre por meio de uma estrutura exterior transparente, remete à imagem pregnante do edifício do Itamaraty, na nova capital. Não floresceu um movimento regional com identidade própria contraposto a o predominante eixo   Rio – São Paulo.

Talvez no momento em que podia ter surgido um debate arquitetônico no país, a raiz do impacto produzido por Brasília; em que haveriam florescido com força escolas regionais, em antítese ao domínio esmagador do poder central e sua imagem difundida pelo mundo como paradigma da “segunda” modernidade brasileira, chegou a ditadura militar.  Submetidas ao silêncio e eliminadas de toda participação política as forças progressistas do país, perseguidos os intelectuais e estudantes e desencadeada  a luta frontal contra o autoritarismo, não sobrou espaço para a criação e o diálogo interno.  Por sua vez, interromperam-se os intercâmbios com o exterior, isolando  à juventude dos movimentos de renovação que estavam ocorrendo no mundo: por exemplo, a onda revolucionária iniciada nos países capitalistas a partir do Maio de Paris em 1968, um ano depois do assassinato de Che Guevara na Bolívia, e o questionamento do Movimento Moderno pela geração  post-CIAM do Team X e as preliminares   do pós-modernismo. O “milagre” econômico gerado pelos militares não estava acompanhado pela “beleza” do entorno, na insensibilidade pela cultura e os valores estéticos que ancestralmente mantém os membros desta triste profissão. Pontes, rodovias, represas, centrais elétricas e atômicas, modernizaram indubitavelmente o país, mas não deixaram espaço para a criatividade dos arquitetos: somente Sérgio Bernardes teve a amarga missão de colocar o negro e sinistro mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes em Brasília, em antítese à brancura dos edifícios, símbolo da esperança no futuro, reafirmada logo por Niemeyer no poético mausoléu do mineiro Tancredo Neves, o falido primeiro presidente da democracia reinstalada em 1985.

No entanto, nunca desapareceu a atitude crítica e combativa dos arquitetos. No âmbito político ou construtivo, surgiram obras e projetos que assumiram uma posição de “resistência”— parafraseando a nunca esquecida Marina Waisman (123) — e que rejeitavam  a imposição do anônimo International Style e a proliferação indiscriminada dos edifícios de aço e cristal. Em primeiro lugar, João Vilanova Artigas representa o líder indiscutível da identidade política – arquitetura, em uma posição conseqüente e inflexível contra o governo militar que provocou a sua prisão e expulsão da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (124). No que diz respeito ao desenho de obras que expressam as múltiplas particularidades regionais contidas no imenso território do Brasil, cabe citar Paulo Mendes da Rocha e  Joaquim Guedes, em São Paulo; Francisco de Assis de Couto Reis em Salvador e Severiano Porto em Manaus (125).  Ao final da década de setenta, quando a pressão da ditadura começa a quebrar-se ante a pressão popular, inicia-se em Belo Horizonte um movimento encabeçado por três arquitetos: Éolo Maia, Sylvio Emrich de Podestá e Jô Vasconcellos.

Inconformados com a pobreza de conteúdos e o esquematismo da educação recebida nas aulas universitárias, decidiram abrir-se  caminhos por si mesmos em várias direções:

a) Identificar-se com os grupos de intelectuais de vanguarda operantes em Belo Horizonte, relacionando-se com músicos , pintores, escultores, bailarinos, fotógrafos, cinegrafistas, literatos e reintegrando a arquitetura às manifestações culturais, compensando o distanciamento ocasionado pelo processo anticultural da despolitização, império da especulação e a hegemonia exercida pelas empresas construtoras;

b)  Recorrer novamente às fontes da arquitetura barroca mineira, mas com uma ótica diferente à visão de distanciamento mantida por Niemeyer, onde o  velho e o novo coexistiam, mais nunca se integravam dialécticamente. O moderno agora, com o surgimento da visão pós-modernista e contextualista podia entrar na arquitetura tradicional em forma simbiótica, de recíproca influência na elaboração de uma nova linguagem formal e espacial,

c) Fortalecer a imagem da modernidade mineira, a partir da simbolização e representação do seu próprio desenvolvimento sócio-econômico.  Se o ferro constitui uma das bases principais da economia do estado e a siderurgia produz elementos estruturais de aço, aproveitar sua existência e utilizá-los como parte significativa de uma linguagem própria, sem atar-se univocamente ao concreto armado;

d) Resgatar a universalidade dos repertórios formais e espaciais que conformam a modernidade em um mundo globalizado e interatuante,  superando toda posição introvertida de nacionalismo restritivo e regionalismo provinciano .  O particular local, na expressão artística se forma em um diálogo permanente com o geral universal . Substituir os arquétipos já consumidos: Le Corbusier resulta deslocado por Louis Kahn, Frank Gehry ou Mario Botta;

e) Aproveitar as fissuras e as contradições do sistema capitalista para impor os próprios critérios estéticos, tanto nas poucas obras estatais como no predomínio da iniciativa privada que se bem é movida pelo benefício econômico, deseja alcançar identificação simbólica corporativa, tanto por motivos culturais como pela qualificação publicitária da empresa;

f)  Intervir  agressivamente no território urbanizado — centro e periferia — , para romper com o anonimato da arquitetura comercial, resgatar a caracterização e tipologização dos lugares — o genius loci  de Christian Norberg- Schulz ( 126) —, em uma interpretação contextualista, assumida e reconhecida pela comunidade, gerando, não só a solução de problemas funcionais, mas também a alegria de viver, o sentido de humor e a esperança de fazer um mundo melhor  —  bene beategue vivendum  (127) —, elementos enraizados na idiossincrasia do povo brasileiro;

g) Difundir a obra realizada para gerar a crítica, o debate, os confrontos culturais, por meio de publicações locais.

A tarefa realizada ao longo das últimas décadas é titânica, motivada por um amor incondicional à arquitetura, à cidade e a cultura de Belo Horizonte.  O crítico argentino Jorge Glusberg os definiu  como “guerrilheiros ” da arquitetura;  Hugo Segawa os identificou com uma pós-modernidade regional:  a pós-mineiridade  ( 128 ).  Movidos pelo fogo interior do talento criador, representam em nossa profissão o modelo dos artistas autênticos, sem preconceitos, desinteressados, cujo altruísmo os levou a financiar, com seus próprios recursos, folhetos, revistas e livros que difundem obras e idéias, não com fins publicitários, mas para mobilizar o adormecido ambiente de arquitetos e estudantes e estabelecer um ponto de partida para formação de um movimento regional mineiro. Em 1977 iniciam uma pequena publicação Vão Livre, seguida em 1979 pela revista Pampulha que perdurou até 1984 ao longo de doze números (129).  Teve uma projeção internacional, assumindo posições de vanguarda política e cultural, todavia no período da ditadura militar: foi a primeira a difundir os ideais do pós-modernismo no Brasil e entrevistou arquitetos latino-americanos progressistas como por exemplo o argentino Adolfo Pérez Esquivel,  Prêmio Nobel da Paz.

Abatida pelos tradicionais problemas econômicos por que passam as revistas profissionais na região, o estúdio recuperou as forças e editou alguns números do boletim  3Arquitetos  em 1988.  Finalmente em 1994, Sylvio Emrich de Podestá assume a responsabilidade da AP  Revista de Arquitetura que perdura na atualidade (8 números até 1997) com grandes dificuldades financeiras, objetivando criar uma voz alternativa, menos dependente dos comprometimentos  comerciais e dos míopes interesses das empresas construtoras, frente às únicas publicações periódicas que subsistem no país:  são as paulistas Projeto Design e AU  Arquitetura/Urbanismo.  Em seu núcleo está o grupo mais avançado  das artes visuais existentes na cidade, fortalecido pelo surgimento de alguns arquitetos jovens orientados na filosofia, a teoria e a crítica.  Sobressai a figura do jovem professor de teoria na Faculdade de Arquitetura, Carlos Antônio Leite Brandão, que desempenha a função de porta voz da vanguarda arquitetônica ,  re-intêrprete do passado histórico e a consciência crítica dos excessos formalistas que afloram nas obras realizadas.

O trio de arquitetos se aproximou da cidade desde as bordas e desde a história.  Os primeiros projetos sobre o tema da vivenda individual e a intervenção em edifícios históricos, ficaram localizados em áreas rurais ou em alguns dos povos coloniais mineiros.  Nas casas, predomina o uso de materiais tradicionais — tijolo à  vista, madeira, paredes brancas com cal —, e se evidencia  a  aproximação às tipologias planimétricas e formais do passado, que atuam como ponto de partida para a renovação da linguagem plástica e as transformações espaciais realizadas nos interiores.  Sylvio de Podestá magnifica as dimensões do tradicional teto de duas águas na residência Paulo /Elba de Rio Verde (1984); Jô Vasconcellos resgata as simetrias, os volumes compactos  e as transparências das fazendas rurais na casa de Aníbal/Kátia (1983) e nos finas dobras das  janelas da casa da Cachoeira (1985); Éolo Maia consegue  um paradigma da fusão entre o velho e o novo — o desenho  moderno  das carpintarias de madeira e das transparências interiores —, na residência Valter / Lenita  (1979), casa do século XVIII em pleno coração de Ouro Preto.

Duas obras trazem ressonâncias  do diálogo região – mundo:  a casa Hélio / Isabel de Sylvio e Éolo, cujos volumes do tijolo na fachada recordam o Neoliberty de Gabetti e D’Isola em Turim;  O Grupo Escolar Vale Verde de Éolo (1983), cujas poéticas bóvedas  de tijolos  — determinantes, segundo o autor de  “espaços mágicos onde só entram os sonhos infantis” (130) — lembram  do islamismo de Assam  Fahty sempre recordado nos vestígios deixados na  península ibérica.  Por último a residência do Arcebispo de Mariana ( 1982), projeto do trio, constitui uma solução polêmica e heterodoxa na arriscada modernidade de seus espaços interiores, antitética com  o habitual conservadorismo congelante de restauradores e preservacionistas.  Recentemente, (1995) Sylvio voltou a transitar  no âmbito histórico de Congonhas do Campo, ao revitalizar um antigo albergue de peregrinos, convertido no centro cultural de Romaria (131).

O uso do aço na construção impõe esquemas formais já depurados no mundo pelos mestres do Movimento Moderno, em particular Mies  van  der Rohe.  Portanto não resulta fácil distanciar-se dos estilemas, das modulações rítmicas  e a ordem compositiva, já convertidas em tipologias planimétricas e volumétricas.  No entanto,  em um dos primeiros projetos que realizam Éolo, Jõ  e Sylvio — o Grupo Escolar Cachoeira do Vale em Timóteo (1981) —, a liberdade compositiva dos volumes dentro da estrutura metálica e o forte colorido dos painéis, definem uma linguagem mais próxima ao brutalismo de Peter e Alison Smithson na escola de South Hunstanton (1954)que aos paradigmas “miesianos”.  Lição  apreendida e aplicada por Oliveira, Ramos, Meyer e Silva na Escola de Minas da Universidade Federal de Ouro Preto (1996), cujo refinamento cromático dos detalhes se aproxima às liberdades high tech, abandonando o cartesianismo tradicional (132).  O aço alcança sua maturidade expressiva em três exemplos diferentes entre si, integrados na cidade de Belo Horizonte.  Entretanto  no campus da Universidade Federal de Minas Gerais — desenhado na década de setenta, dentro da concepção “sistêmica” de Alexander —,uma equipe de arquitetos jovens consegue criar um clima de ruptura e tensão , entre a sinfonia de arcos metálicos da Praça de Serviços (1993) e o anonimato dos edifícios circundantes (133), Éolo Maia e Sylvio Podestá, ocupam o último espaço livre da Praça da Liberdade com um pavilhão de imagem irônica e transitória.

A exacerbação pós-modernista — demasiado carregada de referências “grevianas” — do Centro de Informações para o Turismo (1984), responde ao desejo de evidenciar a  seqüência temporal dos símbolos construídos ao redor da praça, desde o  ecletismo originário até o expressionismo de Niemeyer.  As brilhantes chapas de aço inoxidável da fachada, contrapostas ao volume traseiro  “oxidado “, objetivam demonstrar a essência técnico-econômica do período finisecular  mineiro.  A obra mais madura e equilibrada  na relação aço estrutural, forma arquitetônica e integração urbana, é a escola de arte Guignard (1996) de Gustavo Penna, colocada no alto do bairro de Mangabeiras, na Serra do Curral.  A estrutura de aço com suas maciças colunas cilíndricas e vigas curvas, assenta-se sobre o anfiteatro do terreno e estabelece a um mesmo tempo, um musculoso e transparente limite à margem da cidade (134).

Entre os anos oitenta  e noventa, o resgate fragmentário da forma urbana se traduz através das torres de apartamentos e escritórios.  Verticalizada a cidade pela especulação e liberação dos controles municipais sobre as alturas máximas no espaço histórico de Reis , a torre  constitui uma agressiva tipologia presente, tanto no centro como na periferia.  Se o século começou com a hegemonia da iniciativa estatal que estabeleceu uma certa ordem na relação trama-monumento , termina agora com a absoluta liberdade individual, base do neoliberalismo e do capitalismo selvagem que tudo permite e tudo justifica.  Ante a voracidade de benefícios por parte dos investidores, os especuladores e as empresas construtoras, nem sempre resulta fácil concretizar uma  boa arquitetura.  A má arquitetura , assinada  por técnicos ou engenheiros, resulta  mais econômica e menos conflituosa .  Dentro destes parâmetros, um grupo de talentosos profissionais decidiram aceitar o desafio de fazer boa arquitetura cientes  das regras do jogo estabelecidas pelo capital.  Si bem, isto também acontece  nas restantes cidades brasileiras — Salvador, identificada pelo decorativismo romântico de Peixoto;  São Paulo, centro cosmopolita reitor dos edifícios altos, liderados por Carlos Bratke, Aflalo e Gasperini — , em Belo Horizonte, o acordo tácito resultou em desenhar símbolos plásticos contextualizados, marcas  identificadoras dos espaços urbanos com  o máximo de humor  e inventividade.  Assim como cúpulas, frontões e alegorias caracterizavam o skyline da capital originária definindo as funções privilegiadas do Estado burguês, agora são cromáticas figuras geométricas e articuladas composições volumétricas as que identificam a grande capital comercial e financeira, o lugar exclusivo de magnatas, generosos mecenas de migalhas culturais no meio da feiura  predominante da paisagem construída.

Na periferia, Flávio Almada  contrapõe ao caráter maciço  da serra, às transparentes articulações da estrutura vertical contínua e as bandas horizontais dos pisos dos luxuosos apartamentos no Parc Julien Riant (1989/ 1992), enquanto Sylvio e Éolo acompanham as irregularidades do terreno em declive nos edifícios Ana Paula (1987) e Park Residencial Buritisi (1987). Na avenida do Contorno, que Reis definiu como limite virtual da cidade e hoje foi absorvida pela expansão suburbana, alguns exemplos tentam redefinir sua existência, indicar seu percurso perimetral, recordar o sentido de fechamento que historicamente tiveram as muralhas urbanas. Enquanto a sinuosidade do traçado viário esbarra no Officenter de Éolo e Jô (1990/1994), torre circular de composição “solar”, na linearidade horizontal de seus quebra-sóis — homenagem inconsciente ao mestre Niemeyer —, os baluartes complexos e monumentais da muralha aparecem nas lâminas articuladas do Centro Empresarial Raja Gabaglia (Éolo e Jô, 1989/1993); no pétreo Wall Street de Alberto Dávila e Júlio A. Teixeira (1986/1990) e nas plásticas geometrias ornamentais do edifício Capri (1988) e o Omni Center (1994) de João Diniz.  No centro, a escala da cidade tradicional impõe um discurso recatado e contextualista, oposto à negação do entorno do conjunto JK.  Flávio Almada  reafirma a existência de esquinas triangulares — elemento planimétrico básico da cidade —, no Empresarial Tenco  (1994) (135); Alberto Dávila e Eduardo Fenal desenham uma lâmina vertical, à maneira de uma sutil renda geométrica na superfície das fachadas, contraponto abstrato às  alegorias da Praça da Liberdade, enquanto Sylvio de Podestá realiza um fino artifício compositivo em um edifício que fusiona  escritórios e apartamentos, ao suspender o bloco residencial, separado da base  comercial, negando a profundidade apertada do terreno retangular (136).

O valor exemplar   desta arquitetura e a presença agressiva dos desenhistas que, apesar da divergência de personalidades, estão unidos pelo amor a Belo Horizonte e pelo desejo de fazer “uma arquitetura que seja patrimônio da comunidade” (Éolo Maia), tem sensibilizado pouco a pouco à clientes e autoridades, no desejo de valorizar — e não destruir — a herança recebida  ao completar-se os cem anos da fundação da cidade. Neste sentido, por uma parte,  a municipalidade criou leis para defender a conservação do núcleo de Aarão Reis (137),  por outra,  começou a resgatar praças e parques, assim como velhos edifícios abandonados, refuncionalizados e tombados: o Mercado Municipal de Lagoinha e a Serralheira   próxima a Estação Central, ponto de partida da revitalização de uma área central antigamente  descuidada.  Mais difícil ainda resulta  a transformação da estendida  subúrbia, em cujos espaços “deflecados”, segundo Fernández-Galiano, reside o futuro da polis (138). Na desordem e feiura acumulados ao longo de décadas, parece impossível introduzir resplendores de harmonia, humanidade e cultura. Por sorte, uma luz aparece no horizonte (que deveria ser belo): a experiência realizada por João Diniz no Conjunto Residencial Gameleira (1994) (139) para usuários  de baixa renda, cuja qualidade de desenho arquitetônico  constitui um intento cicatrizador do câncer urbano no espaço anônimo, limite último da cidade, rodeado de favelas e vivendas  improvisadas. Desta maneira, centro e margens, pobres e ricos, comunidade e artistas, nas múltiplas direções da fragmentada modernidade, podem ficar unidos por algum objetivo comum: conseguir breves e plenos momentos de felicidade, alegrias existenciais, vivenciados na heterogênea qualidade ambiental do entorno construído.

Roberto Segre

Rio de Janeiro,  janeiro de 1998 / Tradução: Concepção R. Pedrosa de Segre

Notas:

1  )  Eric Hobsbaum, Era dos extremos. O breve século XX. 1914-1991, Companhia das Letras, Sâo Paulo, 1996, pág. 17. 

2  )  Peter Noever, “The Theme”, em Peter Noever (Edit.) The End of Architecture?. Documents and Manifestos, Vienna ArchitectureConference, Prestel, Munich, 1993, pp.. 9/10.

3  )  São formulações que aparecem nos recentes textos de Françoise Choay, “Nueva Babel. El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad”, Arquitectura Viva No. 35, Madri, março/abril 1994, pp. 15/23; de  Rem Koolhaas & Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, Monicelli Press, Nova Iorque, 1991 e também de Félix Guattari, Cosmose: um novo paradigma estético, Editora 34, Rio de Janeiro, 1993.

4  )  Flávio Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP, Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março/abril, 1996, pp. 82/91. O poeta Carlos Drummond de Andrade, ciente das transformações acontecidas, escreveu em “Triste Horizonte”: “Esquecer, quero esquecer é a brutal Belo Horizonte, que se empavona sobre o corpo crucificado da primeira. Quero não saber da traição de seus santos”.

5  )  Roberto Fernández, La ilusión proyectual. Una historia de la arquitectura argentina, 1955-1995, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Industrial, Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, 1996, pág. 151.

6  )  Jean Baudrillard, “Memórias afiadas”, Jornal do Brasil, Quaderno B, pág. 4,  Rio de Janeiro, 5/10/1996.

7  )  Ver sobre o tema: Tulio Halperin Donghi, Storia dell’America Latina, Einaudi, Turim, 1968; José Luis Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XXI, México, 1986; Rafael E.J. Iglesia, Sarmiento: primeras imágenes urbanas, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1993; José Martí, Ensayos sobre Arte y Literatura, Editorial Letras Cubanas, Havana, 1979.

8  )  “O shopping que é um mundo”. Domingo. Jornal do Brasil No. 1107, Ano 22, Rio de Janeiro, 20/07/1997, pp. 8/10; Luis Fernández-Galiano, “La ciudad mutante”, AV Monografías No. 63/64, Anuario España, Madri, 1997, pp. 8/9.

9  )  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction a une Anthropologie de la Surmodernité, Éditions du Seuil, Paris, 1992, pág. 101.

10)  Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Grijalbo, México, 1990, pág. 31.

11)  Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Les Éditions de Minuit, Paris, 1980, pág. 25.

12)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte. Um espaço para a República, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1989, pág. 197. O escritor afirmava que as novas “cidades certas”  são raras no mundo: Washington em Estados Unidos, La Plata na Argentina, Canberra em Australia, Belo Horizonte e Goiânia no Brasil.

13)  Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica  para uso de latinoamericanos, Escala, Bogotá, 1990, pág. 64.

14)  Havana é uma das primeiras cidades de América Latina – solo antecipada por Santiago de Chile, cuja Alameda foi criada em 1820 por Bernardo O’Higgins -, que aplica as innovações de Washington antes de ter-se  desenvolvido o modelo do París haussmaniano. A Alameda de Carlos III, foi traçada em 1835 por indicação do Governador Geral Miguel Tacón. Ver: Roberto Segre, Mario Coyula y Joseph Scarpaci, Havana. Two Faces of the Antillean Metropolis, John Wiley, Londres 1997, pág. 30.

15)  Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Ediciones Cátedra, Madri, 1983, pág. 213.

16)  Não eram comunes os traçados urbanos com diagonais nas propostas dos tratadistas – Leonardo da Vinci, Filarete, Serlio, Scamozzi -, que  em geral mantinham a quadrícula no interior das muralhas poligonais. Entre os primeiros exemplos se encontra o desenho de uma cidade ideal do veneciano Anton Francesco Doni (1513-1574); Virgilio Vercelloni, La Cité Ideále en Occident, Philippe Lebaud, Éditions du Félin, París, 1996, pág. 59; Carlos Antônio Leite Brandão, A formação do homem moderno visto através da arquitetura, AP Cultural, Belo Horizonte, 1991, pág. 58.  A atração pelas geometrías abstratas está também presente no Brasil. Uma equipe de arquitetos jovens assumiu o tema de Palmanova no concurso de projetos na Bienal de Veneza em 1985. Abilio Guerra, Alvaro Cunha, Marcos do Valle, Marcelo Palhares, Renato Sobral Anelli, “Projeto para Palmanova  Bienal de Veneza, 1985”, Óculum No. 4, FAUCAMP, Campinas, novembro, 1993, pp. 45/55.

17)  Luis Gómez Tovar, Ramón Gutiérrez, Silvia A. Vázquez, Utopías libertarias americanas, Ediciones Tuero, Madri, 1991, pág. 19. Também no Brasil se instalaram comunidades religiosas ou políticas que estabelecera núcleos urbanos. O italiano Giovanni Rossi foi autorizado pelo Emperador Pedro II para criar a colônia Cecilia (1890) no Estado de Paraná.

18)  Walter Benjamin, Paris. Capitale du XIXe. siécle. Le Livre des Passages, Les Éditions du Cerf, Paris, 1993, pág. 869.

 19)  João Boltshauser, Noções de evolução urbana nas Américas. Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1961, Parte III, pág. 49.

20)  Benedito Lima de Toledo, Álbum iconográfico da Avenida Paulista, Editora Ex-Libris, João Fortes Engenharia, São Paulo, 1987, pág. 14.

21)  Justo Solsona, Carlos Hunter, La Avenida de Mayo. Un proyecto inconcluso, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Librería Técnica CP67, Buenos Aires, 1990, pág. 6.

22)  Marc Ferrez, O Álbum da Avenida Central, Editora Ex-Libris, João Fortes Engenharia, São Pablo, 1983.

23)  Paulo F. Santos, Quatro séculos de arquitetura, IAB, Rio de Janeiro, 1981, pág. 75.

24)  Sylvio de Vasconcellos, Vila Rica. Formação e desenvolvimento. Residências. Editora Perspectiva, São Paulo, 1977, pág. 31.

25)  Néstor Goulart Reis Filho, Contribução ao estudo da evolução urbana do Brasil (1500-1720), Livraria Pioneire Editôra, Editôra da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1968, pág. 85.; Notas sobre o urbanismo barroco no Brasil, Quadernos de Pesquisa do LAP, Série Urbanização e Urbanismo, No. 3, USP, FAU, São Paulo, novembro/dezembro 1994, pág. 17.

26)  Maria Pace Chiavari, “As transformações urbanas do século XIX”, em Giovanna Rosso del Brenna, O Rio de Janeiro de Pereira Passos. Uma cidade em questão II, Solar Grandjean de Montigny, PUC, Rio de Janeiro, 1985, pp. 569/598.

27)  “La Plata / Le Corbusier. Hoja y árbol”, SCA, Revista de Arquitectura, No. 144, Buenos Aires, novembro 1989, pág. 55.

28)  Maria Marta Camisassa, “Goiânia: um traçado moderno?”, Anais V. Encontro Nacional da ANPUR, Vol. III, Belo Horizonte, agosto 1993. UFMG/CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1995, pp. 1145/1169.

29)  Aldo Paviani, Brasília, ideologia e realidade. Espaço urbano em questão, Editora Projeto, São Paulo, 1985, pág. 33.

30)  Fábio José Martins de Lima, “A um passo da modernidade na Belo Horizonte do final do século XIX”, Anais V, Encontro Nacional da ANPUR, Vol. III, Belo Horizonte, agosto 1993. UFMG/CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1995, pp. 1257/1268.  Sobre a cidade de La Plata ver: Julio A. Morosi et. alt., prólogo de Fernando de Terán. La Plata. Ciudad nueva, ciudad antigua, Universidad Nacional de La Plata, Instituto de Estudios de Administración Local, Madri 1983; Alain Garnier, El cuadrado roto. Sueños y realidades de La Plata, Municipalidad de La Plata, La Plata, 1992.

31)  Rubén Pesci, “La Plata. La arquitectura del urbanismo”, SCA, Revista de Arquitectura No. 141, Buenos Aires, julho 1988, pág. 34.

32)  Celina Borges Lemos, “The Modernization of Brazilian Urban Space as a Political Symbol of the Republic”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts (1875-1945) No. 21, Brazil Theme Issue, Miami, 1985, pp. 219/236.

33)  Fernando Diniz Moreira, “A formação do urbanismo moderno no Brasil: as concepções urbanisticas do engenheiro Saturnino de Brito”, Espaço & Debates No. 40, Año XVII, São Paulo, 1997, pp. 55/69; Carlos Roberto Monteiro de Andrade, “Saturnino de Brito. Um projetista de cidades”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 72, Año 12, São Paulo, junho/julho 1997, pp. 67/74. Temos a hipótese que o engenheiro Brito formuló as críticas porque desejava ter a encomenda do projeto da cidade, em consideração ao seu prestigio no âmbito nacional: ele foi autor do projeto de extensão de Vitoria, capital do Estado de Espíritu Santo e do Plano Diretor de Santos.

34)  Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, Nova Iorque, 1985, pág. 663.

35)  Flávio Carsalade, op. cit., pág. 88. Imagens da época aparecem em Belo Horizonte. Circuito da Memória 1897/1997, Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura, Belo Horizonte, 1997.

36)  Roberto Luís de Melo Monte-Mór. “Belo Horizonte: a cidade planejada e a  metrópole em construção”, em Belo Horizonte: espaços e tempos em construção, Prefeitura de Belo Horizonte, CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1994, pp. 11/27.

37)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, op. cit., “As  mensagens iconograficos”, pág. 159.

38)  Ibidem. , pág. 185.

39)  Celina Borges Lemos, “Construção simbólica dos espaços da cidade”, em Roberto Luís de Melo Monte-Mór (Coord.), op. cit., pp. 29/50.

40)  Michel Foucault, ‘Des espaces autres: utopies et heterotopies”, L’Architettura Cronache e Storia No. 150, Roma, abril 1968, pág.823.

41)  Giorgio Ciucci, Francesco dal Co, Mario Manieri Elia, Manfredo Tafuri, La ciudad americana. De la Guerra Civil al New Deal, G. Gili, Barcelona, 1975, pág. 57.

42)  Sonia Berjman, “Nuestros paseos públicos a través del tiempo”, em Sonia Berjman (Comp.), El tiempo de los parques, UBA, FADU, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Buenos Aires, 1992, pp. 3/12.

43)  Hugo Segawa, Ao amor do público. Jardins no Brasil, Studio Nobel, Fapesp, São Paulo, 1996, pág. 69.

44)  Alberto S. J. De Paula, “La Plata”, no Diccionario Histórico de Arquitectura,  Hábitat y Urbanismo en la Argentina, Tomo II (Jorge Francisco Liernur, Fernando Aliata, Edit.) SCA, FADU, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Buenos Aires, 1992,  pp. 231/240.

45)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, op. cit., pág. 196.

46)  Lauro Cavalcanti, As preocupações do belo, Editora Taurus, Rio de Janeiro, 1995, pág. 173.

47)  Robert A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, New York 1930. Architecture and Urbanism between the Two World Wars, Rizzoli, Nova Iorque, 1987, pág. 739.

48)  Jean Petit, Niemeyer, poéte d’architecture, Fidia Edizioni d’Arte, Lugano, 1995, pág. 261. “Belo Horizonte! Comme elle était differente cette ville! Encore accueillante, avec son avenue principale couverte de végétation, sans les problèmes de circulation qui aujourd’hui l’étouffent…..Qu’elle était sympathique la Rua da Bahia, avec ses laiteries et ses cafés, l’Avenue Affonso Pena encore bordée d’arbres, un jour disparus, je ne sais pas pour quelle raison”.

49)  Euclides Guimarães, “Belo Horizonte: o cenário do Centenário”, AP, Revista de Arquitetura No. 8, Belo Horizonte, abril/maio 1997, pp. 20/21.

50)  Carlos Antônio Leite Brandâo, Jomar Bragança de Matos, Gaby de Aragão, Arquitetura vertical, AP Cultural, Belo Horizonte, 1992, pág. 12/22.

51)  Roberto Segre, América Latina fim do Milênio. Raízes e perspectivas de sua arquitetura, Studio Nobel, São Paulo, 1991, pág. 216.

52)  Josep María Montaner, Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, G. Gili, Barcelona, 1993, pág. 143.

53)  Aracy Amaral, Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileño (1917-1930), Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1978, pág. XVIII.

54)  Carlos A. C. Lemus, “El estilo que nunca existió”, en Aracy Amaral, Arquitectura Neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos, Memorial, Fondo de Cultura Económica, São Pablo, 1994, pp. 147/164.

55)  Lúcio Costa. Registro de uma vivência, Empresa das Artes, São Paulo, 1995, pág. 27.

56)  Cêça de Guimaraens, Lúcio Costa. Um certo arquiteto em incerto e secular  roteiro, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1996, pág. 30.

57)  Yves Bruand, Arquitetura contemporânea no Brasil, Editora Perspectiva, São Paulo, 1981, pág. 75.

58)  Lauro Cavalcanti, op. cit., pág. 204.

59)  Mauricio Lissovsky, Paulo Sergio Moraes de Sá, Colunas da educação. A construção do Ministério da Educação e Saúde, Edições do Patrimônio, SPHAN, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, 1996, pág. 25.

60)  Boris Fausto, História do Brasil, Edusp, São Paulo, 1995, pág. 369.

61)  Anita Salmoni, Emma Debenedetti, Arquitetura italiana em São Paulo,  Editora Perspectiva, São Paulo, 1981, pág. 146.

62)  Boris Fausto, op. cit., pág. 371.

63)  Kenneth Gaulin, “The Flying Boats: Pioneering Days to South America”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts No. 15, (1875-1945) Transportation Theme Issue, Miami, Winter/Spring, 1990, pp. 78/95.

64)  Hugo Segawa, “The Essentials of Brazilian Modernism”, DBR, Design Book Review No. 32/33, Berkeley, Spring/Summer, 1994, pp. 64/68.

65)  Na carta que Fernando Lobo enviou a ele desde Washington (24/08/1935), descreve a  semelhança que existe entre a estrutura do State Department e as innovações que Capanema desenvolveu em Minas Gerais na direção da Secretaría de Justiça e dos Negócios Interiores do Estado  (1931-1933). Mauricio Lissovsky, Paulo Sergio Moraes de Sá, op. cit., pág. 25.

66)  Ibidem., pág. 169.

67)  Marcos Sá Corrêa, Oscar Niemeyer, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1966, pág. 34.

68)  Lauro Cavalcanti, Modernistas na repartição, Editora UFRJ, Paço Imperial, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1993, pág. 20. Esta política é evidenciada no fato que foram integrados como funcionários arquitetos modernos de talento. Entre eles, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Alcides de Rocha Miranda.

69) Lauro Cavalcanti, op. cit. , pág. 16.

70)  David Underwood, Oscar Niemeyer and the Architecture of Brazil, Rizzoli, Nova Iorque, 1994, pág. 51.

71)  Lewis Mumford, La cittá nella storia, Edizioni di Comunitá, Milão, 1963, pág. 603.

72)  Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Éditions Vincent, Fréal & Cie., Paris, 1960, pág. 139; Fernando Pérez Oyarzún, Le Corbusier y Sur América. Precisiones en torno a un viaje, unos proyectos y algo más, Ediciones de la Escuela de Arquitectura. Pontificia universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1987, pág. 23.

73)  Willy Boesiger, Richard Neutra. Buildings and Projects, Editions Girsberger, Zurich, 1951, pág. 18.

74)  Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, pág. 138.

75)  Josep María Botey, Oscar Niemeyer. Obras y proyectos, G. Gili, Barcelona, 1996.

76)  Entrevista de Oscar Niemeyer com Roberto Segre, Rio de Janeiro, 15/10/1996. Uma versão foi publicada em Alemanha,  “Natur, stärker als die Stadt”, Stadt Bauwelt No. 134, Berlim, junho 1997, pp. 1402/1403.

77)  Eduardo Mendes de Vasconcellos, Modernism in Brazil. A Cultural Project. Architecture and Urban Design, 1930-1960, Tese de Doutorado em Filosofía, Universidade de Londres, 1994 (inédita), pág. 148; Carlos Eduardo Dias Comas, “A legitimidade da diferença”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 55, Año 10, São Paulo, agosto/setembro 1994, pp. 49/52.

78)  Robert A. M. Stern et alt., op. cit., pág. 740. O crítico Frederick A. Gutheim publica na Magazine of Arts No. 32, maio 1939, pág. 316, um artígo, “Buildings at the Fair’, onde destaca a elegança da curvatura da fachada, a qualidade do espaço interior e a criatividade do jardim de Burle Marx – “excelente negação dos dogmas dos desenhistas industriais ” -,  e a simplicidade  e leveza da rampa de acceso.

79)  Jean Petit, op. cit., pág. 260.

80)  Gillo Dorfles foi um dos primeiros críticos que falaram da existência do neo-barroco na arquitetura moderna, estabelecendo um questionamento dos parámetros críticos utilizados pelos defensores do Movimento Moderno. Hoje,  surpreende a  colocação de Alberto Sartoris – divulgador obssesivo dos cánones racionalistas ortodoxos -, na definição das formas de Niemeyer como “racionalmente barrocas”. Ver: Gillo Dorfles, Architetture ambigue. Dal Neobarroco al Postmoderno, Edizioni Dedalo, Bari, 1984, p. 119; Alberto Sartoris, “Oscar Niemeyer o la arquitectura concentrada y emblemática”, en Josep María Botey, op. cit., pág. 9/13.

81)  O crítico norteamericano David Underwood mantém esta visão unidimensional; pelo contrario, Josep María Montaner e a jovem pesquisadora Celina Borges Lemos, aplicam as categorías estéticas de Wölfflin nas obras de Pampulha. Ver: David Underwood, Oscar Niemeyer and Brazilian Free-Form Modernism, George Braziller, Nova  Iorque, 1994; Josep María Montaner, op. cit., pág. 26; Celina Borges Lemos, “The Modernization of Brazilian Urban Space as a Political Symbol of the Republic”, op. cit., pág. 115.

82)  Yves Bruand, op. cit., pág. 114; Sophia Silva Telles, “Oscar Niemeyer. Técnica e Forma”, Óculum No. 2, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Campinas, septiembre 1992, pp. 4/7; “Forma & Imagem”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 55, Año 10, São Paulo, agosto/setembro 1994, pp. 91/95; Jorge Czajkowski, “A Arquitetura Racionalista e a Tradição Brasileira”, Gávea, Revista de História da Arte e Arquitetura No. 10, Rio de Janeiro, 1996, pp. 23/35.

83)  Roberto Segre, Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados, siglos XIX y XX, Instituto de Estudios de Administración Local, Madri, 1985, pág. 411.

84)  Michael Levin, White City. International Style Architecture in Israel. A Portrait of an Era, The Tel Aviv Museum, Tel Aviv, 1984; José Luis Gago Vaquero (Coord.) Miguel Martín. Arquitecturas para la gran ciudad, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1995.

85)  Carlos Eduardo Dias Comas, “Una cierta arquitectura moderna brasileña: experiencia para re-conocer”, Summa No. 243, Buenos Aires, novembro 1987, pág. 36.

86)  Richard Ingersoll, Le Corbusier. A Marriage of Contours, Princeton Architectural Press, Nova  Iorque, 1990, pág. 11.

87)  Jean Petit, op. cit., pág. 310; Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 186.

88)  Martin Greif, Depression Modern. The Thirties Style in America, Universe Books, Nova Iorque, 1975, pág. 72.

89)  Robert A. M. Stern et. alt., op. cit., pág. 291.

90)  Jefrey L. Meikle, Twenty Century Limited. Industrial Design in America, 1925-1939,  Temple University Press, Filadelfia, 1979, pág. 189.

91)  Lauro Cavalcanti, As preocupações do belo, op. cit., pág. 187.

92)  Luiz Paulo Conde, Mauro Almada, Guia da Arquitetura Art Deco no Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Urbanismo,  Rio de Janeiro 1995.

93)  Lúcio Costa, op. cit., pág. 282. “A pureza da distante Diamantina dos anos vinte marcou-me para sempre”.

94)  Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: Work in Progress, Reinhold Publishing Co., Nova Iorque, 1956, pág. 14.

95)  Oscar Niemeyer, “Pampulha: arquitetura”, em Arquitetura Moderna Brasileira. Depoimento de uma geração, Alberto Xavier (Org.), Projeto Hunter Douglas, Edit. ABEA/FUA/Pini, São Pablo, 1987, pp. 131/132.  Oscar Niemeyer, “Forma e função na arquitetura” (1959), Arte em Revista  No. 4, Ano 2, São Paulo, agosto 1980, pág. 57.

96)  Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 120 

97)  Surpreende que um autor progressista e vanguardista como Giulio Carlo Argan não integre nenhum arquiteto latino-americano na cultura do  disenho contemporâneo. Giulio Carlo Argan, Arte Moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos, Companhia das Letras, São Paulo, 1996.

98)  “Acontecimiento”… Só a alegria de alguns compreenderem bastará / Porque tudo aconteceu para que eles comprendessem / Que as águas mais turvas contêm as vezes as pérolas mais belas. Poema Inédito (1940), en Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 253.

99)  Flávio de Carvalho, “A Cidade do Homem Nú”, trabalho apresentado no IV Congresso Panamericano de Arquitetura e Urbanismo. Publicado no Diário da Noite, São Paulo, 1/07/1930. Citação do  Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 271/274.

100)  Josep María Botey, Miguel Dalmau, Oscar Niemeyer, Fundació Caixa de Barcelona, Barcelona, 1990.

101)  Paulo F. Santos, op. cit., pág. 118.

 102)  Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos, Sylvio Emrich de Podestá,          3 Arquitetos (1980-1985), Edição dos Autores, Belo Horizonte, 1985, pp. 159/163, “Entrevista’, revista Óculum No. 1, Campinas (6/09/1984).

103)  David Underwood, op. cit., pág. 69.

104)  Éolo Maia, Sylvio Podestá, Jô Vasconcellos. “Uma casa atelier para Le Corbusier na América Latina”, 3Arquitetos No. 0, Ano 1, Belo Horizonte, maio/junho 1988, pp. 9/10.

105)  Enrique Browne, “La evolución de la arquitectura contemporánea en América Latina”, BASA No. 8, Revista del Colegio de Arquitectos de Canarias, Tenerife, outubro 1988, pág. 7.

106)  Jorge Glusberg, “Puerta a Puerta”, en Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Arquitetos, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995, pp. 150/152.

107)  Renato Cézar José de Souza, Isabella Vecci, Maria Lucia Pecly, “Sylvio de Vasconcellos”, AP, Revista de Arquitetura No. 1, Ano 1, Belo Horizonte, abril 1995, pp. 113/130.

108)  Kenneth Frampton, Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, G. Gili, Barcelona, 1981, pág. 164.

109)  Alberto Xavier, Alfredo Brito, Ana Luiza Nobre, Arquitetura moderna no Rio de Janeiro, Editora Pini, São Paulo, 1991, pág. 68.

110)  Stamo Papadaki, op. cit., pág. 19.

111)  Sylvio E. de Podestá, “De Marselha a Belo Horizonte (de Le Corbusier a Niemeyer)”, AP, Revista de Arquitetura No. 6, Belo Horizonte, julho/agosto 1996, pp. 57/65.

112)  Yves Bruand, op. cit., pág. 152. Os pesquisadores da obra de Niemeyer minimizam em geral a importança deste conjunto. Ou esquecem ele como acontece no caso de David Underwood, ou sólo falam da presença das colunas em W como aportação básica da obra.

113)  Roberto Segre, Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana, Editora Nobel, São Paulo, 1987, pág. 34.

114)  Roberto Segre, América Latina fim de Milênio, op. cit., pág. 216.

115)  Alberto Petrina, Buenos Aires. Guía de Arquitectura, Municipalidad de Buenos Aires, Conserjería de Obras Públicas, Buenos Aires, Sevilla, 1994, pág. 200.

116)  Elvan Silva, “Brasília, Utopia. O compromisso entre o projeto, a realidade e o futuro”, Projeto No. 184, São Paulo, abril 1995, pp. 91/95. Lúcio Costa afirmou nos inícios dos anos sessenta que depois da construção de Brasilia nunca mais teria uma dictadura no país.

117)  Ruth Verde Zein, “As tendências e as discussões dp Pós-Brasília”, Projeto  No. 53, São Paulo, julho 1983, pág. 75.

118)  “Mario Botta e Éolo Maia”, Projeto No. 176, São Paulo, julho 1994, pp. 77/78.

119)  Luiz Marcio Pereira, op. cit., pp. 22/23.

120)  Rui Cezar dos Santos. “A montanha já era”, AP, Revista de Arquitetura No. 3, Ano 1, Belo Horizonte, pp. 27/28.

121)  Yves Bruand, op. cit., pág. 27. No ano  1944 o Prefeito assumeu a responsaabilidade do orçamento da Escola que foi integrada na Escola de Belas Artes.

122)  Renato César José de Souza et. alt., op. cit., pp. 113/130.

123)  Marina Waisman, “Contribución de las disciplinas históricas y de preservación del patrimonio a la definición de una arquitectura regional”, III Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL), Manizales, Colombia, 1987. En Boletín del CAPBA, Colegio de Arquitectos, Provincia de Buenos Aires, Distrito III, junho 1988, pág. 8.

124)  Vilanova Artigas, A função social do arquiteto, Editora Nobel, São Paulo, 1989.

125)  Ruth Verde Zein, “Brasil”, en Enciclopedia de Arquitectura del siglo XX, V.M. Lampugnani (Edit.), G. Gili, Barcelona, 1989, pp. 58/61.

126)  Christian Norberg-Schulz, Intenciones en Arquitectura, G. Gili, Barcelona, 1979.

127)  Carlos Antônio Leite Brandâo, “Da utopia como realidade possível á realidade como utopia possível”, AP, Revista de Arquitetura No. 5, Belo Horizonte, maio/junho, 1996, pp. 63/65.

128)  Testimônio de Jorge Glusberg e Hugo Segawa em Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Arquitetos, op. cit., pp. 150/157.

129)  “Pampulha 13. Memória”, AP, Revista de Arquitetura No. 0, Ano 1, Belo Horizonte, dezembro 1994, pp. 61/88.

130)  Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos, Sylvio Emrich de Podestá, op. cit., pág. 67.

131)  Sylvio Emrich de Podestá, “Centro Cultural de Romaria”, AP, Revista de Arquitetura No. 4. Belo Horizonte, maio/abril, 1996, pp. 20/25.

132)  Oliveira, Ramos, Meyer, Silva, “O passado e o futuro previsto: integrando na escola a memória dos espaços e a tecnologia dos materiais”, Projeto Design No. 200, São Paulo, setembro 1996, pp. 60/67.

133)  Ana Marques Machado, Antônio Brasil, Márcia Augusta Pereira, “Praça de Serviços da UFMG (1993)”, Projeto No. 190, São Paulo, outubro, 1995, pp. 60/64.

134)  Gustavo Penna, “Escola Guignard. Trem, ponte, mirante do planeta”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 70, Ano 12, São Paulo, fevereiro/março, 1997, pp. 30/36.

135)  Todos os prédios altos citados estão no livro já citado de Carlos Antônio Leite Brandâo, Jomar Bragança de Matos y Gaby de Aragão, Arquitetura vertical.

136)  Júlio Araújo Teixeira y Sylvio Emrich de Podestá, “Edifício comercial”, AP, Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março/abril 1996, pp. 20/25.

137)  Lídia Avelar Estanislau, “Belo Horizonte: patrimônio cultural e qualidade de vida”, ANAIS. IV Seminârio de História da Cidade e do Urbanismo, (Herança, Identidade e Tendências da Cidade Latino-americana), Denise Pinheiro Machado (Coord.), PROURB, FAU, UFRJ, Rio de Janeiro, 1997, pp. 928/938.

138)  Luis Fernández-Galiano, “La ciudad mutante”, A&V Monografías No. 63/64, Anuario, España, Madri 1997, pp. 8/9. “Por más que hoy aparezcan abandonados a su suerte, en esos paisajes deflecados reside el futuro de la polis porque es allí donde la geografía política puede llegar a ser política geográfica y donde la cohesión material y visual puede utilizarse para estimular la cohesión de los grupos humanos que forman la comunidad ciudadana”.

139)  João Diniz, “Habitação popular: o desafio da qualidade enfatizando as dimensões plastica, tecnologica e económico-social”, Projeto Design No. 196, São Paulo, maio 1996, pp. 52/57.

arquivo digital do texto:   Belo Horizonte: Fervor Cartesiano e Paixão Barroca, por Roberto Segre