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Fervor cartesiano, paixão barroca: Reflexões sobre o centenário de Belo Horizonte, por Roberto Segre

Fervor cartesiano, paixão barroca:

Reflexões sobre o centenário de Belo Horizonte

Dr. Arq. Roberto Segre

Espaço, tempo e cultura

Que  significa para nós o lapso de um século? Para os seres humanos todavia é um tempo mítico de vida, alcançado só por saudáveis camponeses ucranianos. Dentro do ambiente profissional,  são dignos de admiração os arquitetos e críticos que alcançam a viver nove décadas.  Citemos alguns falecidos — Bernard Maybeck (1862-1957), Frank Lloyd Wright (1867-1959), Richard Neutra (1862-1970), Sigurd Lewerentz (1885-1975),  Alfred Roth (1903-1998), Eugenio Batista (1900-1992), Ignazio Gardella (1905-1999), Lúcio Costa (1902-1998),  Alberto Sartoris (1901-1998); e os dois que superaram o Milênio : Philip Johnson (1906) e Oscar Niemeyer (1907).  Referido  às cidades, a Revolução Industrial é considerada um marco das principais mudanças, tanto nas urbes milenares — Beijin, Constantinopla e Roma —, como nas mais recentes do continente americano: Lima, México, Cuzco e Havana.

Desde o século XIX os tempos se aceleraram, os ritmos se comprimiram e os espaços se dilataram: o real e o virtual ficaram  entrelaçados nas telas do computador e da televisão,  e absorvem nossa angustiosa existência, dividida entre o anonimato cotidiano e o ilusório ciberespaço.  As percepções do mundo objetivo são diferentes na selva urbana da Terra, na estação espacial Mir ou nas caminhadas marcianas do robô “Sejourner”. Para Eric Hobsbawm (1) um século é excessivo para se delimitar acontecimentos e mudanças radicais: segundo o historiador inglês,  o século XX  só durou de 1914 até 1991. Se identificarmos com a esperança socialista de melhorar o mundo, o ciclo foi ainda menor: começa com a Revolução Outubro de 1917 e acaba com a destruição do Muro de Berlim em 1989.

Cidades e populações urbanas expressam a tônica das mudanças aceleradas que estamos vivendo. Há regiões que perduram inalteradas por séculos: o arqueólogo alemão Schlieman escavou vários metros de profundidade em busca das sete Troias,  superpostas ao longo de milênios. Hoje tudo se pousa sem procurar suas raízes na superfície infinita do território urbanizado. Espaços tradicionais e monumentos são varridos do mapa, arrancados de suas origens, substituídos por banais e instantâneas edificações. E não só estão em perigo  os reduzidos centros históricos,  senão ainda mais as obras do ecletismo e da Primeira Modernidade, produzidas nas décadas iniciais do século e arrasadas pela voracidade do capital especulativo. O imediatismo e as mudanças aceleradas definiram  a tônica da urbe e da megalópolis. Nada se decanta, nada alcança  a pátina do tempo, a marca da maturidade. Brasília, surgida em um vazio geográfico, superou  em quase  três décadas a cifra de um milhão e meio de habitantes.  Apesar de sua infância, já é considerada antiga e intocável ao ser declarada  Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO. Na China, o centro financeiro e comercial de Shenzhen, na sua densidade  de torres de aço e cristal, obteve em quinze anos uma população de três milhões de pessoas. Dentro desta dinâmica Belo Horizonte, fundada em 1897 como cidade “nova”, representação de uma utopia política e social, é hoje uma cidade “velha” cuja breve memória histórica — que ocupa só três por cento do espaço metropolitano — , também é parcialmente varrida e esquecida , nestes tempos de “utopias extintas”(2).

Diante das teses atuais que enunciam a “morte” da cidade, a negação do valor simbólico do fato arquitetónico e a perda da identidade cultural na des-territorialização da dinâmica social contemporânea (3) resultaria anacrônica a busca dos rasgos urbanos característicos  construídos em Belo Horizonte ao longo de um século de existência.  Mas ainda assim a capital mineira, diluídos os traços de seu desenho original (4), não escapa dos atributos que caracterizaram o fenômeno atual das cidades latino-americanas dentro da dinâmica econômica do neo-liberalismo e globalização: a) homogeneização crescente e negativa do habitat urbano com a deterioração dos valores suburbanos e bairristas; b) recuperação fragmentada e elitista de certas partes da cidade; c) periferização infinita e descontrolada da “urbanidade” débil; d) crise do setor imobiliário nos investimentos dirigidos às camadas médias e médias-baixas, redirecionados às obras de alta rentabilidade: shoppings, condomínios, megatorres, parques temáticos  (5). Se aceitássemos o pessimismo congênito de Baudrillard, não poderíamos dedicar estas linhas a uma cidade recém fundada, ao afirmar que “as novas cidades artificiais sonham com um passado impossível e com uma implosão improvável” (6).

Não cabe dúvida que no século transcorrido as mudanças acontecidas no mundo não são alentadoras. O otimismo messiânico dos fundadores de nossas repúblicas, as ilusões de um futuro melhor, a identificação de políticos e intelectuais com o talento criador e a inventiva dos projetistas do ambiente — lembremos  a Porfirio Días no México, a Domingo Faustino Sarmiento na Argentina e a José Martí em Cuba (7) — ; estão ultrapassados na atualidade, salvo contadas excepções: a imagem do presidente da França, François Miterrand impulsionador de monumentais obras mestras na cidade de Paris, o Príncipe Carlos na Inglaterra, tão comprometido com o revival  pós-modernista, serão recordados em tempos futuros por urbanistas e arquitetos. Hoje se promove a imitação mimética, a valorização da falsa memória, o império do kitsch e as imagens banais difundidas universalmente pelos meios que a internet coloca ao alcance de todos. Os conflitos e as contradições da cidade real são esquecidos momentaneamente no nirvana da Disney World ou dos Epcot Centers que proliferam nos cinco continentes: no futuro os brasileiros não necessitarão viajar a Europa para visitar os monumentos. Nas cercanias do Rio de Janeiro se constrói um shopping temático que reproduzirá a Torre de Pisa e a Torre Eiffel, entre outros edifícios históricos, simulacros da memória que apagam velozmente a necessidade de recordações e nostalgias (8).

Rem Koolhas tem a intenção de nos convencer que os aeroportos e rodovias são elementos funcionais imprescindíveis da globalização econômica e cultural e que os centros históricos das cidades tradicionais são resíduos marginais de um intranscendente passado; que os intercâmbios virtuais entre as pessoas acabarão com as ancestrais tertúlias  nos cafés ; que os “não-lugares”— parafraseando a Marc Augé (9) — de hotéis, terminais ferroviários e shoppings anônimos substituirão ruas, praças e parques.  Apesar da iniludível realidade deste terrífico entorno que nos despoja das referências formais e espaciais tradicionais que marcam nossa infância bairrista , todavia acreditamos  nos atributos estéticos da herança urbana como marco ambiental da comunidade. Antagonismos sociais, inumanos objetivos econômicos, introversão defensiva dos emergentes, luta pela sobrevivência entre os estratos mais  pobres, são fatores da vida cidadã que precisam ser  resolvidos  no projeto democrático da modernidade (10),  na aspiração da coexistência, se não pacífica, pelo menos harmônica e diferenciada dentro do contexto de nossas urbes, forjadas ao longo dos séculos, carregadas de tantos sonhos e desejos, de tantas ilusões e esperanças.

Nestes tempos de leituras fragmentadas da realidade, ansiosas de conciliar  as múltiplas facetas da história, os grandes ciclos globais resultam substituídos pelas recomposições parciais dos processos sincrônicos(11). Dali o interesse que desperta uma cidade supositalmente “secundária” como Belo Horizonte — frente ao eixo “primário”  tradicional  Rio de Janeiro – São Paulo — na evolução urbana e arquitetônica do Brasil.  Seu caráter de ex-nova  cidade   a coloca dentro da constelação das fundações que se desenvolveram no Novo Mundo a partir da liberação da dependência colonial: Washington,  La Plata, Goiânia, Brasília, Cidade Guayana, Cidade Sahagún. No entanto, sobressai entre elas pela significação assumida em termos de projeção cultural e arquitetônica. Nenhuma, apesar da afirmação do escritor Monteiro Lobato(12),  transcendeu os objetivos básicos que justificaram sua existência, foram eles políticos ou econômicos.  Washington perdurou como uma fria cenografia burocrática; La Plata ficou estancada pela excessiva proximidade a Buenos Aires, fenômeno similar à relação assumida entre Goiânia e Brasília; esta se congelou em sua imagem originária, transladando  o seu dinamismo vital aos núcleos satélites; Cidade Sahagún no México e Cidade Guayana na Venezuela, esmoreceram em sua uni-dimensionalidade econômica.

O Estado de Minas Gerais desempenhou um papel significativo na formação da nacionalidade brasileira e da sua identidade urbana. Transcorridos séculos de história “costeira” identificada com a hegemonia política e econômica do território brasileiro — desde  Natal até Santos — ,  no século XVIII, o descobrimento das minas de ouro originou a constelação de cidades presidida por Ouro Preto:  Mariana, Sabará, Congonhas do Campo, São João del Rei.  A concentração de artistas, literatos, arquitetos e artesãos converge  na  arquitetura religiosa que irradia ao mundo a originalidade da sua  interpretação dos cânones barrocos, identificada com a obra de Antônio Francisco de Lisboa, o Aleijadinho. Logo acontece nela o primeiro intento  de libertação da coroa portuguesa: a “Inconfidência Mineira” encabeçada por Joaquim José da Silva Xavier, ¾Tiradentes ¾. Com o advento da República em 1889, se produz uma conjunção de fatores sociais, econômicos e culturais que dão origem  à  nova cidade capital na província.  A importância assumida pelo café no início do século e a posterior exploração  das minas de ferro  ¾que substituíram o esgotado ouro da colônia  ¾ converteu esta região em um dos pólos industriais do país.

Ao mesmo tempo, coincidem  ali figuras políticas e artísticas cujo dinamismo e articulação definiram o caminho da modernidade urbana e arquitetônica do Brasil, de tal jeito que se integram a iniciativa política, a herança histórica e a construção do futuro. Afonso Pena, Presidente da província inicia as transformações ao fundar a cidade de Minas, denominada logo como Belo Horizonte (1901). No final dos anos trinta o Governador Benedito Valadares, por intermédio do Ministro da Educação e Cultura do governo de Getúlio Vargas,  Gustavo Capanema e do diretor do SPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade, entra em contato com Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, a raiz do plano elaborado para incrementar o turismo na região, rica em monumentos históricos.

Desde a capital se estabelece um vínculo com o prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, que encomenda diversas obras  a Oscar Niemeyer no lago de Pampulha. Por sua vez, Lúcio Costa defende  a originalidade do hotel proposto para Ouro Preto  ¾que Niemeyer projeta  ¾, inspirado na arquitetura colonial de Diamantina, cidade natal de Kubitschek. O destino, a conjunção de fatores econômicos e políticos e a amizade do futuro presidente por Niemeyer,  levou ao encontro destas três personalidades no projeto premiado de Brasília, a cargo de Lúcio Costa.  Ali consolidou – se a imagem da modernidade arquitetônica do Brasil no mundo, surgida basicamente em Belo Horizonte, tanto pela  origem dos protagonistas políticos do fenômeno, como pela localização de experiências pioneiras no estado de Minas Gerais. Um contexto “periférico” ou regional (13), deu lugar  à  base de um movimento   “divergente” das correntes culturais hegemônicas; foi assumido como expressão da identidade cultural nacional para logo projetar-se, com sua originalidade e individualidade “brasileira”, a nível internacional. Experiência que não desviou  a cidade da  busca de sua personalidade identificadora, e que sim gerou uma corrente local de artistas, arquitetos e desenhistas que procuraram diferenciar-se dentro do panorama nacional, persistentemente dominado pelo eixo Rio de Janeiro- São Paulo. No presente ensaio tentaremos resumir alguns aspectos significativo dos aportes   dos  projetistas e urbanistas em Minas Gerais.

A utopia concreta

Belo Horizonte pertence ao segundo ciclo de cidades surgidas na América Latina, uma vez terminado o sistema colonial.  Apesar das diferenças existentes entre os esquemas urbanos espanhóis e portugueses  ¾o primeiro baseado em um traçado regular definido pelas “Leis de Índias”  e o segundo , na adaptação livre das edificações à  topografia do terreno ¾, alguns pontos de contato as relacionam entre si.  Basicamente, a primazia dos espaços sociais que concentravam as funções simbólicas do poder civil, militar e religioso e a unidade do sistema viário, retilíneo ou irregular.  Apesar de ter acontecido  um florescimento econômico e cultural de diversas cidades no Continente e no Caribe durante o século XVIII  ¾Havana, Cidade do México, Lima, Salvador, Ouro Preto ¾ , e de manifestar-se  a exuberância barroca na arquitetura religiosa, não surgiram  traçados urbanos “barrocos” que modificassem a compacidade homogênea do plano originário. Em Havana, Cidade do México, e Santiago de Chile, entre outras, apareceram tímidas “Alamedas” no âmbito rural periférico (14), mais próximas aos incipientes modelos neoclássicos das cidades européias que à herança dos prospectos  versalhescos.

Na segunda metade do século XIX, quatro tipologias planimétricas incidiram na transformação das capitais latino-americanas na criação de novos assentamentos: o desenho de Washington de L’Enfant; a intervenção de Haussmann em Paris, o plano Cerdá para Barcelona e os esquemas de cidades ideais aplicados por socialistas utópicos e comunidades religiosas que se trasladaram  para a América, antecipadas pelas missões guaranis na Argentina, Paraguai e Brasil no século XVII(15). Pouca difusão alcançaram as teorias de Camillo Sitte e o traçado sinuoso da Cidade Jardim iniciado no subúrbio . Apesar de  persistir o desenho em xadrez com a praça central que remete às “LeIs de Índias”,  aparece a inovação das diagonais  ¾ não tão recentes, e que estavam presentes em algumas visões utópicas renascentistas que seriam aplicadas logo no plano de Palmanova (Savorgnan e Scamozzi, 1593)(16) ¾, superpostas na quadrícula. A imagem de Vitória (1849) de James S. Buckingham, e do projeto para  a Garden City de Ebenezer Howard estão referidas em diversas populações menores na Argentina:  Campana, Miramar e o povoado Almirante Brown, culminam no projeto teórico da “Cidade Anarquista Americana” do francês Pierre Quiroule(1914)(17).

No entanto, nas cidades tradicionais resultava  difícil introduzir mudanças radicais no tecido preexistente. Eram factíveis algumas inserções parciais dos  novos componentes urbanos surgidos na Europa a raiz do incremento populacional, as transformações dos meios de transporte e das funções sociais. O boulevard e o comércio ao longo das ruas e galerias cobertas se convertem no símbolo da modernidade citadina  burguesa, tão detalhadamente descritos por Charles Baudelaire e Walter Benjamin na análise de Paris(18).  As amplas avenidas que dilatam a compacidade da quadrícula e demarcam o cenário da vida dos estratos mais ricos da população , se difundem nas futuras grandes metrópoles. Em 1864, o imperador Maximiliano da Áustria cria na Cidade do México a Calçada de Chapultepec, de 55 metros de comprimento, que foi logo convertido no Passeio da Reforma por Porfírio Dias em 1899(19). Em 1891 o fazendeiro Joaquim Eugênio de Lima,  abre a  Avenida Paulista  na periferia de São Paulo, distante quase três quilômetros do centro histórico,  sede das luxuosas mansões dos “barões” do café (20). Em 1888, o enérgico intendente da cidade de Cidade de Buenos Aires, Torcuato de Alvear, inaugurava a Avenida de Maio, cujo eixo de trinta e dois metros de largura  liga a Casa Rosada (Palácio do Governo) com o Congresso Nacional, dividindo simetricamente o centro histórico com o novo espaço multifuncional da vida social urbana (21). Por último, em 1905, o dinâmico alcaide do Rio de Janeiro,  Francisco Pereira Passos entrega à cidade a Avenida Central, homóloga ao exemplo portenho, que inicia o processo de transformação radical  ¾mas bem definido como desaparição acelerada ¾ da herança colonial na cidade (22).

No Brasil, as transformações internas aconteceram tardiamente, a respeito dos restantes países latino-americanos: a escravidão é abolida em 1888 e a República  ¾que substituiu o império ¾ é proclamada em 1889. Desde então a ansiedade da burguesia urbana de adequar-se aos novos tempos, democratizar as estruturas políticas, apagar o passado colonial, e integrar-se ao sistema econômico internacional dominado pelas metrópoles européias (23). Sentimento que se aprofunda na província de Minas Gerais,  tanto por sua significação dentro do país  ¾constituía o território mais povoado do Brasil a raiz do descobrimento das minas de ouro no século XVII  ¾, como pelas raízes liberais arraigadas nas elites dominantes. Tão logo é instaurada a República , não surpreende a iniciativa de criar uma nova capital em contraponto ao espaço compacto e irregular de Ouro Preto  ¾ demasiado estreita  para seus  quase trinta mil habitantes ¾, cuja rica imagem de fervor arquitetônico barroco constituía um símbolo urbano de estruturas coloniais (24).  Ali resultava impossível levar a cabo significativas transformações de regularização, de maneira semelhante às que se realizaram na cidade baixa de Salvador ao final do século XVIII (25);  em Recife a partir da Exposição Nacional,  ante sua crescente importância como porto internacional (1861), e em Belém (1883), ao se produzir o “boom” da borracha. Dali o projeto de instalar um novo assentamento tinha como antecedentes os povoados criados nas províncias em desenvolvimento  a finais  do império:  Maceió , Piauí e Sergipe (26).

O presidente da Província  ¾logo Estado  ¾ de Minas Gerais, Afonso Pena obtém em 1894 da “Constituinte Mineira”, a aprovação para iniciar o projeto da capital regional.  A direção do plano ficou  a cargo do engenheiro Aãron Reis, conhecido por sua experiência na solução de traçados urbanos, quem  inicia uma experiência inédita no Brasil: a aceitação dos cânones de desenho regular, invalidando séculos de liberdade compositiva da colonização portuguesa.  Anteriormente em 1882,  na Argentina havia surgido a cidade de La Plata em  situação similar.  Ao declarar-se Buenos Aires capital federal, o governador da Província de Buenos Aires , Dardo Rocha , impulsiona a nova sede de estruturas administrativas. A sessenta  quilômetros ao sul daquela, começa a materializar-se  o plano realizado por uma comissão de engenheiros entre os  que sobressai a figura de Pedro Benoit. Iniciativas que se bem nasceram no século XIX, se inserem mais no horizonte do século XX, , já  que seu exemplo é resgatado várias décadas depois. Por uma parte, Le Corbusier elabora o esquema da “Cidade para três milhões de habitantes” (1922) com uma estrutura geométrica muito similar a La Plata (27); por outra o arquiteto Attilio Correia Lima realiza o plano de Goiânia (1933), dentro dos mesmos parâmetros acadêmicos de seus precedentes (28). Por último, Brasília culmina esta evolução em 1960, com a persistência  dos eixos monumentais,  apesar da sugerente modernidade de seus edifícios(29). Nos três exemplos brasileiros persiste a aceleração mítica do tempo  ¾ os tempos oníricos de Gabriel Garcia Marques, Alejo Carpentier e Jorge Luis Borges  ¾ que caracteriza a idiossincrasia  latino- americana: desde a realização do projeto, a cidade devia ser inaugurada no quarto ano de construção.

Gostaríamos de  aprofundar um pouco nas diferenças e semelhanças entre as cidades de La Plata e Belo Horizonte. Ambas partem do mesmo princípio: estabelecer um xadrez  ortogonal regular com quarteirões  de cento e vinte  metros de lado  ¾ herança da tradição hispânica ¾ vias principais de vinte  e trinta  metros de comprimento sobre a qual se superpunha um sistema de diagonais a quarenta e cinco graus, representação da nova escala das comunicações veiculares. Também coincidiam no tamanho total do traçado  ¾ trinta  quarteirões  de lado ¾ na presença de uma grande avenida perimetral que limitava o núcleo básico  ¾ lembrança  virtual das tradicionais muralhas ¾, na generosidade outorgada aos espaços  verdes e na população alcançada no começo do século  ¾ aproximadamente trinta  mil habitantes ¾, com uma perspectiva de crescimento até os 200 mil habitantes (30). No entanto,   existe uma dicotomia na localização simbólica   dos poderes. La Plata assentada em um terreno plano e livre,  conserva a tradicional estrutura de eixos de simetria que contêm os monumentos das funções públicas, Belo Horizonte, pelo contrário, é a única das cidades novas que consegue assentar uma estrutura regular sobre um território sinuoso.  Tal vez  por este motivo, eis que o projetista planeja uma  organização assimétrica dos focos de interesse e dos edifícios representativos das principais atividades sociais, adequada aos acidentes geográficos.

La Plata causou admiração na Europa  ¾obteve  o Grand Prix  na Exposição internacional de Paris de 1889, aclamada como “a cidade de Júlio Verne” (31) ¾, ao resumir os ideais urbanos da academia associados às concepções sociais e filosóficas do positivismo e ao pragmatismo higienista identificados com a regularidade planimétrica e os amplos espaços verdes. Por sua vez, conseguia uma harmonia entre o plano ortogonal e o traçado das diagonais,  ausente na Barcelona de Cerdá. A presença de um grande eixo monumental que concentrava a maioria dos edifícios públicos, assumia a tradição dos prospectos  versalhescos da axialidade, rond points, focos e diagonais,  também presente em Paris, Washington, Barcelona, Canberra, Nova Deli, até seus epígonos em Berlim, Roma e Moscou. Se bem que  nas cidades existentes resultava  difícil inserir os sistemas monumentais de simetria especular  ¾ como tenta Daniel Burnham na White Chicago  ¾, supunha-se que em projetos novos como no caso de La Plata,  era possível materializar uma imagem coerente da cidade. Desta maneira se alcançavam dois níveis de configuração: por uma parte a autonomia dos símbolos  das estruturas funcionais do Estado  ¾ palácio do governo, ajuntamento,  ministérios,  biblioteca, teatro,  catedral,  etc. ¾, por outra o tecido contínuo do habitat. Neste caso expressado através de uma concepção homogênea da vivenda ao tratar-se  de uma sede administrativa, baseada no trabalho dos funcionários públicos e dos prestadores de serviços pertencentes aos diversos estratos da classe média.

Apesar   que a temática que justifica Belo Horizonte é  similar, Aarão Reis optou por uma estrutura compositiva livre na distribuição  das funções dentro da ordem estabelecida pela  malha e diagonais. Neste sentido está mais próxima as assimetrias presentes em Washington e Barcelona, que a axialidade monumental de La Plata(32). É de supor  que a irregularidade da avenida de contorno e a livre disposição das praças que acolhem os monumentos  ¾a Matriz, o Mercado, o palácio do Governo (Praça da Liberdade), a Legislatura  ¾, se correspondam com as curvas de nível da topografia, que só permitam a continuidade de algumas vias principais. Dali que  o elemento básico da composição seja  uma avenida  ¾ o eixo Afonso Pena que une o vale com a montanha da Serra do Curral ¾ e não um grande espaço público. Esta qualidade   ¾que podemos definir como modernidade antecipada ou memória subconsciente da herança portuguesa ¾, não foi compreendida por seus contemporâneos. As veladas críticas emitidas por um dos principais urbanistas locais de início do século, Francisco Saturnino de Brito (33), ao questionar a relação entre a malha na quadrícula e a topografia acidentada, demonstrava uma leitura esquemática do plano. Brito estava muito influenciado pelas teorias de Camilo Sitte e os desenhos curvilíneos das incipientes subúrbias do mundo anglo-saxão, tanto na Inglaterra como nos Estados Unidos:  recordemos o projeto de Riverside em Chicago,  de Olmsted & Vaux (1868)(34). Na realidade Reis, ao promover um “tapiz” ondulante com focos dispersos, teve a intuição de interpretar  a percepção dominante do caráter cósmico da paisagem; a imensidão daquele  céu azul profundo que demarcava as suaves colinas surgidas da majestosa  serra, desde cuja visão  ¾ como afirma Flávio Carsalade ¾, a cidade não se  mostrava rígida e ortogonal senão orgânica e espontânea (35).

O fato  mais significativo no traçado da cidade é  a onipresença do verde e a articulação arquitetônica entre trama e monumento. Não cabe dúvida do caráter elitista da iniciativa, ao situar fora do perímetro urbano os estratos sociais de menores recursos(36). No entanto , no começo  não existiu uma segregação interna forte entre os habitantes de renda diferenciada, que se integraram dentro de uma estrutura contínua do habitat, que se encontrava  a um mesmo tempo, pouco distante dos símbolos do poder estatal. A dimensão média dos edifícios públicos e a difusão generalizada das alegorias da República ¾ as referências constantes aos símbolos pátrios e a ordem e progresso  nas fachadas das casas(37) ¾, expressam uma imagem do Estado com relação aos cidadãos, democrática e próxima,   que se deseja  evidenciar na imagem urbana.

Todavia persistia o sonho de alcançar  uma sociedade civil integrada  ¾pese as contradições econômicas existentes¾, , no qual, a elite mineira não procurava   a introversão distante em suas residências isoladas da periferia,  como ocorreria posteriormente. Em La Plata e em Belo Horizonte não se edificaram suntuosos palácios similares aos construídos  pelas   oligarquias rurais em Buenos Aires, São Paulo e Rio de Janeiro. A tese sustentada pelos pesquisadores  Almeida e Ferreira sobre a “transformação do cenário cômico e popular de Ouro Preto pelo  cenário trágico e aristocrático de Belo Horizonte”, não se verificou em seu desenvolvimento posterior, priorizando na cidade o  caráter associativo dos espaços e a dinâmica comunitária integradora, baseados no caráter do funcionalismo urbano e no nível cultural  da imigração estrangeira,  que formaram uma classe média bastante homogênea(38). Isto se manifesta na significação que possuem os boulevards, âmbito de circulação dos pedestres sombreado por  frondosas árvores, minimizando a valorização cenográfica dos monumentos. Resultado notável da infinita perspectiva “barroca” foi , na Avenida Afonso Pena, a adequação à escala do flâneur estabelecida pelos dois blocos “verdes” de volumetria  quase arquitetônica, que marcavam o espaço das calçadas, hoje para sempre desaparecidos(39).

Em seu desenho, Reis ¾ em colaboração com o arquiteto- paisagista Paul Villon¾ alcança o clímax da composição no grande parque urbano, originalmente de 800 metros de lado, reduzido logo a metade pela especulação e pela insensibilidade dos políticos locais. Aqui também existe uma clara diferença com a cidade de La Plata. Nesta, o verde está localizado na borda externa,  ao final do eixo monumental, quase como uma continuidade do espaço rural circundante,  tal como Le Corbusier o colocou logo em seu projeto do ano de 1922. Em Belo Horizonte, a natureza fica  dentro dos limites da quadrícula, em total proximidade à vida social que se realiza no centro. Não é só um pulmão verde concebido em termos de higiene ambiental, Senão  o lugar “sagrado”, não contaminado e moralizador da vida social. Segundo Foucault, frente ao caráter abstrato e geométrico da utopia urbana identificado com a malha, o “jardim é, desde o fundo  da Antigüidade, uma espécie de “heterotopía” alegre e universalizante”  que reflete as aspirações profundas da sociedade (40). Ou seja, ante a paisagem agreste da montanha e da vegetação rala do sertão, a frondosidade do bosque resgata os símbolos identificadores da tropicalidade brasileira.  Mais que o espaço infinito de mall  de Washington, Reis e Villon assumem o ambiente lúdico logrado  por Olmstead no Central Park de Nova Iorque(41). Exaltação pela  paisagem natural -artificial que se difunde pelas capitais latino-americanas, ao reproduzir os Bois de Vincennes  e de Bologne que realizara Alphand em Paris. Por iniciativa do presidente da Argentina, Domingo Faustino Sarmiento, surge em Buenos Aires o Bosque de Palermo em 1874, logo ampliado pelo paisagista Carlos Thays no Parque 3 de Fevereiro que cobria uma superfície de 500 hectares(42). No centro do México, ao final do século XIX , Porfírio Diaz leva a cabo a ampliação do Bosque de Chapultepec. Dentro do contexto latino-americano,  resultou excessiva a aspiração de ambos projetistas de criar em Belo Horizonte o “parque mais importante e grandioso da América”(43).

Visto a distância, o titânico esforço de formar uma cidade em quatro anos, demonstra o espírito empresarial e a confiança no futuro da classe política, dos fazendeiros,  e cafeicultores da província de Buenos Aires e do estado de Minas Gerais, gestores das cidades de  La Plata e Belo Horizonte . Em contraste com Brasília,  que nunca chegou a ser “cidade”, os engenheiros e arquitetos daquelas propostas ideais, souberam dimensionar ruas, avenidas, praças , parques, espaços públicos e privados, que resistiram a um século de transformações, sem perder o conteúdo estético original que todavia hoje usufruem seus habitantes. Nada do realizado posteriormente, superou a qualidade dos ambientes originários que mantinham o  equilíbrio harmônico entre vias, espaços verdes e edifícios. A arquitetura moderna só conseguiu adicionar exemplos isolados, sem obter a coerência e a homogeneidade alcançada pelo repertório acadêmico. É admirável a capacidade imaginativa dos projetistas que imaginaram um futuro real em concordância com os objetivos políticos e sociais de então, sem cair em idealizações irreais e megalomanias impossíveis.

Ao traçar aquelas amplas avenidas vazias, ainda sem concretizações  arquitetônicas imediatas, emolduradas logo  pela presença das árvores,  calibraram um processo evolutivo no qual não queriam anônimos becos desestruturadores da continuidade da trama. Eles sem saber, se aproximaram à virtualidade da imagem ao construir in mentis  um contexto urbano que tardaria décadas em concretizar-se. É interessante comparar dois experiências similares, à dos visitantes a La Plata e a Belo Horizonte,  que evidenciam a visão de futuro implícita naqueles primeiros eixos viários “ausentes” de povo e edificações. O príncipe brasileiro Luis de Orléans e Bragança observa em 1907 em La Plata a profusão de edifícios públicos e a falta de usuários, “leitores, comediantes, espectadores e mendigos” (44), ou seja,  a distância entre ilusão e função. Uma percepção similar nos transmite o professor Paulo Hazarde ao dizer em 1927 : “Oh! a estranha cidade, tão vasta e tão vazia! Imensos bulevares, abertos para multidões, mas silenciosos e desertos! Árvores centenárias das avenidas, como que espantadas  por verem elevar-se em torno delas, em um momento, casas e palácios adolescentes!. (45). Nunca imaginaram que aquelas abstratas geometrias sobre o papel,  subsistiriam como um oásis de cultura e de estética urbana, frente a desordem e a fealdade que as circundaria agressivamente, tentando afundá-las  nas águas turvas da especulação e a imoralidade social.

Modernidades contrapostas

Até a década de trinta, a cidade cresce dentro dos parâmetros formais e espaciais do projeto originário. Entretanto perdura a política do café com leite que identificava o poder da oligarquia agrícola dos criadores de gado de São Paulo e Minas Gerais durante a República Velha, os valores da cultura urbana subsistem atados aos princípios estéticos acadêmicos que unificaram as iniciativas estatais e privadas. A proliferação de edifícios públicos carregados de alegorias e simbolismos, as gigantescas mansões dos ricos fazendeiros que proliferam em Buenos Aires, São Paulo, Cidade do México e Havana, demonstra a riqueza infinita contida no território latino-americano, todavia em função de uma minoria social. Apesar dos altos benefícios obtidos pelas empresas dos países metropolitanos, destinatários das matérias – primas extraídas de nossas terras, não eram migalhas as que obtinham as aristocracias locais. Ainda que a população crescia aceleradamente nas primeiras décadas do século, todavia as classes médias e os estratos proletários não possuíam a organização suficiente para definir orientações políticas,  nem evidenciar sua existência no tecido urbano. A coerência e homogeneidade da cidade constituía expressão de identidade entre Estado e elite dominante e de sua função de moldura cenográfica ¾ parafraseando a Guydebord¾ dos rituais estabelecidos pela vida social: desfiles militares, cerimônias patrióticas, procissões religiosas , atividades teatrais, passeios dominicais, determinavam o ritmo da vida urbana ao longo das ruas comerciais, praças e avenidas.

Com a Revolução de trinta encabeçada por Getúlio Vargas e o início da República Nova, acontece uma transformação radical na história do país. As velhas oligarquias agrárias são remplaçadas progressivamente por uma elite urbana associada ao capital financeiro, ao comércio e a indústria, acompanhada por uma crescente classe trabalhadora, favorecida em certo modo pelo caráter populista do regime. O crescimento da classe média e do proletariado expande a cidade e origina o subúrbio industrial com a instalação de fábricas e núcleos habitacionais: na década de trinta é criado o assentamento fabril de Contagem. Às migrações internas do campo para a cidade se soma a entrada maciça de europeus — italianos e alemães— que chegam em busca de bem estar econômico e se instalam nas principais cidades do Brasil.  As décadas compreendidas entre os anos vinte e cinqüenta resultam de uma extraordinária efervescência na construção da modernidade cultural, arquitetônica e urbana. Não constitui uma trajetória linear, mas sim, carregada de profundas contradições e antagonismos.  Ao mesmo tempo que coexistem manifestações democráticas e ditatoriais, vanguardistas e acadêmicos lutam em condições de igualdade  até os anos quarenta, em que os defensores do classicismo são  definitivamente derrotados. Um exemplo demonstrativo é a participação na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939. O governo de Vargas simpatizava com os regimes fortes europeus — o nazismo de Hitler e o fascismo de Mussolini —, e adotava as imagens demagógicas da publicidade triunfalista e dos cenários arquitetônicos monumentais que se construíam tanto na Europa como nos Estados Unidos. Tanto é assim , que a maioria dos ministérios construídos no Rio de Janeiro, com exceção do MES, , foram desenhados com os códigos do classicismo moderno(46). No entanto, o Brasil apresenta como expressão da cultura e dos avanços técnicos do país, um dos poucos pavilhões da vanguarda que passaram para a história do movimento moderno: a obra de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa,  equipara-se aos pavilhões da Finlândia de Alvar Aalto, da Suécia de Sven Markelius e ao da Suíça de William Lescaze(47).

Belo Horizonte reflete similares ambivalências. A academia resiste em ser derrotada e subsiste trocando de maquiagem : o ecletismo assimila a Art Nouveau, o Neocolonial e  finalmente, a Art Deco. O equilíbrio entre edifícios e traçado urbano se quebra com a aparição de algumas torres ao longo da avenida Afonso Pena, ao conservar até os quarenta a exuberante vegetação recordada por Oscar Niemeyer(48). Se desatavam as tensões entre provincianismo e cosmopolitismo, entre a vida tranqüila predominante desde princípios do século e a dinâmica introduzida pelo  incremento dos veículos, bancos, escritórios,  lojas de departamentos. Com o desenvolvimento da indústria metalúrgica, situada em uma encruzilhada com relação aos  principais centros do país, a cidade atraiu uma população jovem em busca de progredir, o que lhes outorgou um espírito empreendedor, tanto nas iniciativas culturais e aos projetos políticos como a empresa privada(49). Surgem no repertório Deco edifícios significativos como a sede dos Correios e a Prefeitura (Arq. Luiz Signorelli,1935), todavia com sua monumentalidade assimétrica; o sugestivo bloco dos escritórios  das ferrovias — Chagas Dória do arquiteto Alfredo Carneiro Maretrof(1934) —,expressionista jogo de linhas verticais com faixas horizontais que prenunciam o racionalismo(50).

Na caracterização da centralidade, aparecem algumas torres que buscam “regionalizar” a experiência internacional da tipologia do bloco alto. Em 1943, o arquiteto Luiz Pinto Coelho constrói o edifício Acaiaca que integra o discurso mendelhsoniano das torres de circulação vertical —iluminadas pela noite identificavam sua presença ao longo da avenida—, com os gigantescos rostos indígenas esculpidos na fachada,  versão marajoara brasileira da articulação Deco entre a modernidade e os ancestrais  americanos. Uma obra mestra do proto-modernismo latino-americano — obviada nas histórias da arquitetura da região—,  é o conjunto de comércio e escritórios  Sulacap-Sudameris, realizado em 1941 pelo arquiteto Roberto Capello. Nela se mostra uma articulação entre arquitetura e cidade  comparada só com o conjunto Simón Bolívar de Cipriano Domingues, construído em Caracas uma década depois(51). O autor parte da análise de todos os fatores contextuais que interagem com o terreno triangular selecionado, em um dos pontos mais estratégicos da cidade : o encontro da avenida Afonso Pena com a rua da Bahia, conectadas ao eixo do viaduto Santa Teresa. Ao longo da avenida principal cria-se um embasamento descontínuo de cinco plantas,  conformando uma praça seca interior — a Praça dos Correios — que consegue estabelecer  um nexo visual entre a Avenida Pena e a perspectiva até  o viaduto, efeito hoje estragado pela infeliz adição de  um volume baixo. Coloca logo duas torres de planta quadrada que giram a 45 graus, para expressar a dupla conformação da cidade: a malha ortogonal e as diagonais. Adota na caracterização dos blocos, um vocabulário ascético e sóbrio que lembra a linguagem despojada de Loos (Antônio Brandão)ou as intenções de agregar a romanitá  clássica com o   modernismo milanês na arquitetura italiana da pré-guerra, antecipando certa monumentalidade rossiana(52).

Entretanto as obras citadas formam parte do processo de modernização das áreas centrais das cidades brasileiras — podemos encontrar iniciativas similares  no Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre — , se gerava um processo de transformação urbanística e arquitetônica, cujas conseqüências amadureceram  nos anos quarenta. Desde a década do vinte,  acontece um duplo interesse pela arquitetura barroca mineira: a vanguarda literária paulista que organizou a Semana de Arte Moderna de 1922,  planeava o retorno às origens artísticas e arquitetônicas locais como ponto de partida da autêntica modernidade brasileira(53). Por sua vez, os porta-vozes  do academismo nacionalista — Ricardo Severo e José Marianno Filho— estudaram os detalhes dos edifícios significativos das cidades do século XVII, para aplicá-los  nos novos projetos elaborados em estilo Neocolonial(54). Entre os jovens arquitetos que são enviados  a realizar  os levantamentos se encontra  Lúcio Costa, que descobre um mundo inédito, alheio para ele até esse momento, todavia submerso no cosmopolitismo acadêmico (55). Ou seja, assumido como discípulo por Marianno Filho, quem via nele  um continuador de suas idéias , ao chegar a Diamantina descobriu não um repertório decorativo digno de ser copiado, mas sim, a simplicidade construtiva e o pluralismo da linguagem barroca (56).  Experiência conceptual adormecida no subconsciente até o encontro com Le Corbusier (1929), que lhe faria rejeitar  a partir de então, qualquer posição historicista, convertendo-se de vez à causa da arquitetura moderna. Seu posterior contato com Minas Gerais acontece ao apresentar um projeto de conjunto habitacional com equipamento em Monlevade (1934) para a Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira que não chegou  a realizar-se, dentro dos cânones da ortodoxia racionalista (57).

Gustavo Capanema, Ministro da Educação e Saúde durante o governo de Getúlio Vargas (1930-1940) constitui a figura chave na promoção da síntese entre o respeito à tradição colonial e à promoção da arquitetura moderna como representação da identidade cultural brasileira. Nascido em Pitangui(1900), Mina Gerais, formado no seio dos estratos mais cultos  de Belo Horizonte — a Rua da Bahia —,se identificava com a vanguarda artística e literária ao mesmo tempo que assume altas responsabilidades políticas no governo do estado, a partir de 1930. Não por acaso, em 1934, ao transferir-se ao Rio para ocupar o novo cargo levará como Chefe de Gabinete de seu ministério ao poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade(58). Se bem que  realizou reformas na educação durante o seu mandato — associadas ao modelo de participação da juventude na dinâmica populista do governo de inspiração fascista — passa à história da cultura nacional por dois iniciativas  essenciais para o futuro da arquitetura moderna. Em 1937 funda SPHAN, organismo responsável pela proteção dos monumentos históricos, e nomeia  diretor outro intelectual iluminado, Rodrigo Mello Franco de Andrade. Por sua vez, anula em 1936 o resultado do concurso para a sede do ministério — cujo primeiro prêmio fora outorgado ao arquiteto tradicionalista Arquimedes Memória—,oferecendo a Lúcio Costa a responsabilidade de elaborar um novo projeto que motiva um convite a Le Corbusier para assessorar a equipe de trabalho(59).

É um fenômeno característico da América Latina a duplicidade de códigos culturais que coexistem dentro de governos ditatoriais identificados com o modelo do fascismo europeu.  A modernidade não é assumida com similar conotação ideológica que a invalidara na Alemanha de Hitler,  na Itália de Mussolini ou na Espanha de Franco. Se bem a cúpula política favorece os edifícios clássicos e monumentais que representam o poder e a estabilidade do Estado, subsiste uma margem de ação para obras heterodoxas de vanguarda: Na Argentina coabitam em Buenos Aires a dórica Fundação “Eva Perón” e o pioneiro teatro “General San Martin” de Mario Roberto Álvarez durante o governo de Perón: na Venezuela, o Colégio Militar de Malaussena com a Cidade Universitária de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; em Havana, Batista coloca o gigantesco Palácio da Justiça frente ao tropical Tribunal de Contas de Aquiles Capablanca; no Rio de Janeiro coexistem lado a lado o paradigma da arquitetura moderna latino-americana- o MES de Lúcio Costa,  Oscar Niemeyer, Le Corbusier e sua equipe-, e o acadêmico Ministério da Fazenda.

Outro aspecto característico deste período é a diversidade de influências econômicas, políticas e culturais diferentes entre sim  que se sobrepõem e dissimulam. A última década do período entre guerras tem três forças essenciais contrapostas: a democracia norte-americana, em lenta recuperação econômica durante o New Deal de F. D. Roosevelt; o triunfalismo  fascista e nazista de Hitler e Mussolini na Europa e a luta pela sobrevivência na URSS de Stálin, e a difusão de sua ideologia. Esta trilogia pressiona com força sobre os países latino-americanos para aumentar as suas respectivas áreas de influência. No Brasil, afloram os antagonismos destas correntes, cujo principal perdedor é o movimento comunista, fortemente perseguido igual que em outros países latino-americanos. Enquanto às alternativas nazi-fascistas e da “democracia” estadunidense existe um equilíbrio instável que se define em 1942 quando, depois do bombardeio dos japoneses a Pearl Harbour e o afundamento  de barcos mercantes por submarinos alemães, o Brasil entra em guerra com o Eixo (60). O flerte com Alemanha e Itália  apoiava-se na simpatia dos militares pelos regimes fortes europeus, a intensificação do intercâmbio comercial e o peso econômico da colônia italiana em São Paulo. Encabeçada pelo influente Conde Matarazzo, se manifestou na cidade através das obras de Marcelo Piacentini — principal arquiteto de Mussolini—, em coincidência com sua participação no projeto da Cidade Universitária do Rio de Janeiro, convidado por Capanema (61). Entre tanto o  governo de Vargas entrava  em crise com a Alemanha pelo apoio declarado aos grupos neonazistas “integralistas” em 1938, Mussolini envia um barco de jovens balillas apoteoticamente recebidos nos portos brasileiros; e logo em Montevidéu  e Buenos Aires.

As relações com os Estados Unidos tinham um low profile  na difusão da mídia, porém não resultavam  menos significativas em termos econômicos e culturais. Roosevelt promoveu a política da “boa vizinhança” com os países latino-americanos para apagar recordações do seu antecessor — o chamado big stick de Theodoro Roosevelt, gestor da expansão imperialista norte-americana—, fortalecendo a ajuda financeira e a celebração dos Congressos Pan-americanos dos ministros da área. Em 1936, a Standard Oil, a Texaco e a Atlantic, iniciaram convênios para a instalação de refinarias de petróleo;  em 1939 se prevê a instalação de uma subsidiária da United States Steel Corporation e em 1940, a siderúrgica de Volta Redonda recebia um financiamento do Export-Import Bank(62). Por sua vez, o imaginário cultural popular dos Estados Unidos integra, a partir da década de trinta, a visão mítica da Latino-América. Vinculado  a isso aparecem os primeiros filmes do cinema falado feitos em Hollywood — surge a imagem do latin lover com Rodolfo Valentino —, e a intensificação das viagens turísticas por barco e por avião. Duas cidades se convertem em um símbolo de exuberância tropical: Havana e Rio de Janeiro. Na década de trinta, o Brasil adquire uma forte presença nos meios de comunicação daquele país. Em 1933 — dentro da articulação cultura – interesses econômicos—, com o incremento dos vôos da Pan American Airways para o continente, Fred Astaire e Ginger Rogers dançam o samba “Carioca” no filme Flying down to Rio (63), os empresários imobiliários de Miami recorrem a Copacabana para tomar exemplo nas iniciativas construtivas de Miami Beach; Carmem Miranda triunfa em Hollywood, Walt Disney cria o personagem “Joe Carioca” e Orson Welles produz um filme no Rio de Janeiro(64).

Frente a posição hegemônica que a crítica de arte e arquitetura outorga a influência européia no Brasil através da estreita articulação de milionários —exemplo, o paulista Paulo Prado — e artistas locais com a vanguarda parisiense — a relação de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral com Blaise Cendrars —, é lícito redimensionar as relações com os Estados Unidos e sua influência na arquitetura. Não passou despercebida a visita e as conferências de Frank Lloyd Wright em 1931, como membro do jurado  do concurso para o Farol de Cólon em São Domingo, que tomou partido por Lúcio Costa na crise acontecida na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Por sua vez, o ministro Capanema possuía um grande interesse em conhecer o funcionamento da máquina administrativa de Washington, desejoso de aplicar os avanços técnicos e arquitetônicos em seu próprio organismo (65).  A significativa participação do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque em 1939  também resulta  um sintoma do interesse em aprofundar as relações com o colosso do norte e evidenciar a pujança econômica e o vanguardismo cultural respaldados pelo governo de Getúlio Vargas. Outro sintoma foi a privilegiada atenção recebida por Philiph L. Goodwin e G. E. Kidder-Smith durante a viagem de seis meses para documentar a arquitetura colonial e moderna brasileira e realizar um livro e uma  exposição no MOMA através de gestões pessoais  de Alfred Barr com o ministro Capanema (66). Por último, deu- se  uma grande difusão na imprensa local ao êxito obtido pela mostra em Nova Iorque, expressando o interesse em forjar uma imagem de progresso e modernidade através dos símbolos arquitetônicos nacionais. Na transição de valores objetuais, não será supérfluo assinalar que na década de cinqüenta , Oscar Niemeyer circulava pelo Rio em Cadillacs “rabo de peixe” (67).

A incisiva batalha entre “antigos” e “modernos” acaba com o triunfo destes últimos em  três lances sucessivos: o Ministério da Educação e Saúde (1936); o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque (1938) e o hotel de Ouro Preto (1939), definidos pelo progressivo protagonismo de Niemeyer. Entretanto nas duas primeiras obras , a articulação Capanema – Lúcio Costa – Oscar Niemeyer não apresentou desgastes nem divergências no tocante a possível participação dos historicistas, no hotel de Ouro Preto teve em termos conceituais, uma maior significação se  considerando as possíveis dúvidas existentes sobre a vigência do “neocolonial” na década de quarenta. O desejo de Benedito Valadares, governador de Minas Gerais, de fomentar o turismo na região das cidades coloniais, está relacionado com o impulso que Capanema outorgou à salvaguarda dos monumentos e o aumento dos visitantes estrangeiros em busca do “exotismo”  brasileiro. Solicitada ao SPHAN a orientação do projeto do hotel é designado  a Carlos Leão,  sócio e discípulo de Lúcio Costa, que contraditoriamente  elabora uma solução quase neocolonial que agrada às autoridades mineiras. Aqui de novo intervém Costa e Capanema, contrários a proposta e solicitam uma nova versão a Niemeyer, sob a assessoria de Lúcio Costa. A rejeição de  todo  formalismo historicista na obra realizada demonstra a política a seguir no SPHAN sob a visão sem preconceitos de Rodrigo Mello Franco de Andrade (68) na integração da arquitetura moderna no contexto histórico. Apesar dos violentos ataques ao hotel de José Marianno Filho, se deu ponto final às ambigüidades vernáculas  e ao pitoresquismo neocolonial, tão em voga naqueles anos, inclusive no eixo Flórida – Califórnia  de onde se havia irradiado o resgate as tradições hispânicas e lusitanas. É surpreendente que a responsabilidade de conservar o patrimônio histórico nacional ficara  em mãos daqueles que eram acusados pelos acadêmicos – Arquimedes Memória e Marianno Filho – de serem judeus sem pátria, perdedores universais e anti-nacionalistas. (69) No coração de Minas Gerais, onde havia nascido a autêntica expressão da identidade arquitetônica brasileira — nos referimos a Aleijadinho—, a arquitetura moderna recebe seu respaldo incondicional e marca o ponto de partida da busca das próprias raízes, integradas na modernidade regional.

A trilogia citada constitui a base que sustenta o processo de modernização de Belo Horizonte, a partir da década de quarenta. Os vínculos políticos e culturais estabelecidos por Capanema com o governador Valadares primeiro, e com Juscelino Kubitschek, nomeado alcaide interventor da cidade (1940/1944), constitui o respaldo aos encargos outorgados a Niemeyer neste período. Em 1938, o governador havia solicitado o projeto de um cassino em Acaba Mundo, extremo limite da cidade. Rejeitada  esta idéia, Kubistchek propõe fomentar a urbanização de uma área distante 15 quilômetros do centro, ao redor da lagoa artificial de Pampulha formada em 1936.  Anteriormente o alcaide havia convidado o urbanista francês Donat Alfred Agache — radicado no Rio de Janeiro— para realizar um diagnóstico da cidade e uma proposta. Preocupado com os problemas sociais e a desordem urbana que já apresentava a cidade, sugeriu colocar uma cidade satélite para os trabalhadores na lagoa, idéia que não teve aceitação (70). O proletariado todavia não estava presente nos imagens urbanas dos governantes. O que significou esta negativa?. Porque ficou  interrompida  a continuidade da trama que havia mantido a cidade até esse momento? Porque surge uma alternativa ao plano de Aarão Reis, longe do tradicional espaço compacto?.

É uma conseqüência das mudanças acontecidas na sociedade  brasileira a partir dos anos trinta. Os valores da cultura urbana mantidos até então —os rituais no centro, a persistência da vida pública, as mansões ao redor dos monumentos, os passeios por parques e avenidas —,  desaparecem,  substituídos pela crescente introversão da vida privada dos ricos em suas luxuosas residências distantes dos núcleos mais populosos,  submersas no  verde segregado  da subúrbia. Três elementos são importantes nestas transformações: a densificação  da área urbanizada tradicional e os conflitos sociais interiores que se exteriorizavam no rosto da cidade :  o uso definitivo do automóvel como meio de transporte para os estratos endinheirados; a importância outorgada aos esportes, às atividades ao ar livre e a atenção ao   corpo. Naqueles anos , esquerdas e direitas, vanguardistas e conservadoras, exaltavam o culto à beleza física da juventude: os itálicos desnudos de mármore de Mussollini; as árias e loiras valquirias (também desnudas) de Hitler; as musculosas camponesas russas(estas sim totalmente vestidas) do regime estalinista,  e os lânguidos corpos dos  intelectuais exercitando-se no “solarium” da Ville Savoye. No Brasil, a arte da vanguarda refletia o resgate da mestiçagem  submersa  na natureza originária:  são as imagens bucólicas de Anita Malfatti, Tarsila de Amaral e Vicente do Rego Monteiro. Desde estas premissas, o assentamento suburbano da Pampulha materializa uma nova modernidade em Belo Horizonte e ao mesmo tempo, invalida a hegemonia dos  valores simbólicos das funções sociais na centralidade. A unidade estabelecida por Reis começa a desintegrar-se sob a pressão especulativa dentro do tecido originário e ante o crescimento incontrolado das áreas suburbanas, ricas e pobres. Não é por acaso que se reduz consideravelmente a construção de edifícios públicos, substituindo a retirada do estado  pelo impulso da iniciativa privada dentro da city.

Do ponto de vista urbanístico a genealogia  de Pampulha remonta-se  aos subúrbios -jardim que proliferaram nas cidades norte-americanas, conhecidos por inumeráveis textos de Lewis Mumford que apareciam em revistas culturais da época (71). Nem Le Corbusier escapa a esta tendência ao propor à poderosa  Victoria Ocampo, o projeto de urbanização em San Isidro — subúrbio de Buenos Aires—, de repetidas “villas Savoya” distribuídas livremente no espaço verde (72). O tema do lago é um lugar comum a partir dos traçados paisagísticos de Olmsted em Chicago que aparecem, tanto em São Francisco, Coral Gables ou no  “reparto” do Country Club em Havana. É de se supor que também a referência à capital tivesse alguma significação:  naqueles anos os  socialites do Rio de Janeiro, começavam a construir suas casas ao redor da bela paisagem da Lagoa Rodrigo de Freitas. Enquanto a relação casa – água, devia ser conhecida a Fallingwater de Frank Lloyd Wright (1936) e algumas casas de Richard Neutra em Los Angeles : a Health House (1927), a famosa casa de aço do ator Josef Von Sternberg (1936) em São Francisco Valley, com um fosso artificial  que a rodeava quase totalmente (73). Na América Latina, a iniciativa mais próxima a Pampulha  é o projeto paisagístico de Luis Barragán realizado nos jardins do Pedregal no México D.F. (1945) — zona ocupada estratos ricos  da burguesia local—, cujas sinuosidades viárias aproveitam as irregularidades da topografia de origem vulcânica. As áreas verdes “sociais”  foram valorizadas pela presença de esculturas de Mathías Goeritz, reduzidas logo à  mínima expressão, devoradas pela ansiedade de se lotear os terrenos (74).

O assentamento periférico da Pampulha não permanece na história da arquitetura latino-americana por seus valores urbanísticos senão pela idealista  visão de futuro estabelecida  por Juscelino Kubistschek ao propor equipá-lo com uma infra-estrutura social que logo atrairia a construção de vivendas  para as  camadas mais ricas.  Existia também a esperança de sensibilizar a elite local com formas renovadas da modernidade, demonstrando a obsolescência do historicismo e do vernacular, tão arraigados ao gosto da época. Ao solicitar a Niemeyer os projetos do Cassino, o Yacht Tennis Club, da Casa de Baile, da Capela e logo ao fazer sua própria casa, fez surgir em Belo Horizonte um paradigma de arquitetura moderna brasileira(75), a partir de um imaginário político e cultural forjado pelo governo autoritário de Vargas: não é casual que o próprio presidente assistira à inauguração das obras. Na realidade o ponto de partida havia sido não tanto o MÊS, que o próprio  Niemeyer considerava todavia uma obra de LeCorbusierana (76), senão o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova Iorque realizado em colaboração com Lúcio Costa(1939). Ali apareceram os primeiros atributos da “brasilidade” da arquitetura moderna local: a plasticidade das formas curvilíneas, a continuidade entre o espaço exterior e interior, a integração com a natureza livre e exuberante, o uso de materiais e componentes retirados da arquitetura colonial, as profundas sombras no embasamento debaixo dos finos pilotis da estrutura que sustenta  os volumes puros(77). É importante frisar que a crítica do “Primeiro Mundo” percebeu de imediato a diferença existente entre o racionalismo europeu e norte-americano, e a versão brasileira para os enunciados canônicos(78).

Para Niemeyer, Pampulha constitui seu ponto de partida em termos profissionais como arquiteto autônomo e pela elaboração de uma nova linguagem, livre das ataduras dos esquemas rígidos originais da vanguarda do Movimento Moderno (79). O dinamismo do espaço interior do Cassino, a lousa ondulante da “Casa de Baile” e o ritmo sinuoso da Igreja de São Francisco constituem  imagens universais presentes em todas as histórias da arquitetura moderna. Por sua vez,  a crítica ecoa reiterativamente  certos enunciados — estabelecidos em parte pelo mesmo Niemeyer—, que associam as formas de Pampulha às curvas da natureza carioca e suas mulatas, assim como também à arquitetura barroca de Minas Gerais. Verdades incontestáveis aceitas pelos teóricos da “velha guarda”  — por exemplo Alberto Sartoris e Gillo Dorfles(80) —, como pelos recentes analistas  de sua obra(81). No entanto, alguns pesquisadores — entre eles Yves Bruand, Sophia Silva Telles e Jorge Czajkowski— põem em dúvida a identificação de Pampulha com o barroquismo das igrejas mineiras do século XVIII e insinuam os atributos “clássicos”; a ausência de pathos na claridade das estruturas lineares e planas dos edifícios e a relação com o sistema compositivo elementar da arquitetura colonial (82). Assumindo a experiência cinematográfica que Kurosawa faz em Rashomon, das leituras paralelas do mesmo fenômeno, formulamos alguns pensamentos alternativos.

O tema da leveza estrutural no uso do concreto armado, o emprego de formas curvas e a desintegração da linguagem purista com o retorno aos materiais “naturais”, começam a difundir-se na Europa a partir da década de trinta.  Sem mencionar a experiência da vanguarda russa nos “anos de fogo”, que constitui uma fonte inesgotável de referências técnicas, formais e espaciais (83), as estruturas  de Freyssinet e Maillart (citados sempre como antecedentes de Niemeyer), e as obras de Erich Mendelsohn, incidem na liberação dos esquemas cartesianos relacionados com Mies van der Rohe e o Neoplasticismo holandês. É surpreendente a liberdade plástica e formal alcançada em edifícios dos territórios periféricos: Israel, Ilhas Canárias ou os países latino-americanos (84). Inclusive Le Corbusier — como afirma Comas—, já não era o “purista” dos primeiros momentos criativos: os elementos vernáculos aparecem na casa Errázuriz no Chile (1930) — assumindo o seu teto de “pombinha” na casa Kubitschek e no Yacht Club de  Pampulha —, e na casa de week-end  nos arredores de Paris (1935) (84). As curvas estão presentes nos escultóricos blocos de apartamentos  do Plano Obús de Argel (1932), e em todo o repertório de estruturas metálicas e leves do Palácio dos Soviets (1932) e do Pavillon des Temps Nouveaux  na Exposição de Paris de 1937. É o período de seu interesse pelas generosas formas femininas e os objetos naturais que o conduzirão à figuração surrealista que se inicia no período da guerra, ao passar dos objets-types aos objets á reáction poétique (86). Se trata de uma coincidência com os objetivos trabalhados por  Niemeyer enquanto à busca de uma expressão plástica e poética das novas formas originadas nas técnicas contemporâneas, construções metafóricas da Natureza circundante. Não devia então ser Le Corbusier o alvo das críticas do Mestre, ao expressar sua irritação pela imposição do ângulo reto ou a persistência da fria e rígida geometria dos pioneiros da arquitetura racionalista européia.

Nos Estados Unidos, superada a crise econômica de 29, acontece um fervor pela modernidade, tanto arquitetônica como associada ao consumo quotidiano. Na segunda metade da década de trinta começa a competição entre as empresas para incentivar o consumo e surge o styling, criado pelos grandes escritórios de desenho e publicidade, dirigidas por Teague, Dreyfuss e Loewy.  A sede da Johnson Wax de F. L. Wright (1936), constitui uma versão “culta” desta tendência (88), acompanhada pela arquitetura “de massas” que realizavam Joseph Urban e Morris Lápidus, em Nova Iorque, popularizadas logo em Miami.  Curvas aerodinâmicas, arriscados salientes, leves estruturas metálicas, superfícies cromadas de aço,  tersas superfícies de cristal e brilhantes espelhos caracterizam o vocabulário utilizado em edifícios  de oficinas, lojas de departamentos, cinemas e centros recreativos. Naqueles anos, as tipologias arquitetônicas do tempo livre, alcançaram seus paradigmas no Radio City Hall do Rockfeller Center e nos cassinos nova-iorquinos, freqüentados pelos socialites norte-americanos e estrangeiros; temas que as revistas de então difundiam amplamente. Desta forma, não surpreende encontrar no Cassino de Pampulha referências formais e planimétricas ao Internacional Casino de Thomas W. Lamb e Donald Deskey e ao Ben Marden’s Riviera de New Jersey, ambos construídos em 1937.  Segundo Robert Stern, já existia na liberdade espacial de seus interiores, as curvas ressaltadas pelos falsos tetos com  luzes indiretas, os mostradores sinuosos dos bares, as escadas em  espiral que interrelacionavam  os espaços de restaurantes e zonas de baile e as paredes que  alternavam luxuosos mármores e reluzentes espelhos, uma influência brasileira,  associada ao furor pela música carioca “La Conga”, difundida por Carmem Miranda (89).

O clímax é alcançado na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939, dedicado paradoxalmente ao tema “construir o mundo de amanhã” —faltavam poucos meses para que a guerra começara a destruição selvagem deste mundo ideal, que se estenderia por um período de cinco anos—, que continha todos os repertórios de formas associadas à modernidade do século XX: desde a inamovível academia até as abstrações futuristas. O símbolo, —o Trylon e a Perisphere, de Harrison & Fouilhoux—, representado por um obelisco e uma gigantesca esfera, a que se tinha acesso por uma rampa, cujo interior mostrava uma maqueta da “cidade da democracia” de Henry Dreyfuss (com elementos que logo reaparecem em Brasília); destacava-se na sua tersa brancura na obscuridade da noite, efeito similar ao que acontece com o Secretariado e o Congresso na Praça dos Três Poderes.  Por sua vez, no pavilhão da General Motors se apresentava o Futurama de Normal Bel Geddes, cheio de edifícios altos curvilíneos, imaginados como modelos do imediato porvir, materializados logo na década de cinqüenta (90). Os exemplos citados constituíam um sistema de referências , que consciente ou inconscientemente incidiram na decantação do imaginário estético de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer  durante a permanência  em Nova Iorque  para a construção do pavilhão do Brasil  ( 9l ).

Por último, o contexto arquitetônico local ao final dos anos 30 — em particular no Rio de Janeiro — , demonstrava o desejo de arquitetos e construtores, de expressar dentro do repertório Deco ou racionalista, a leveza   e o sincretismo da cultura brasileira .  Ou seja , não foram somente os morros e as mulheres cariocas que suscitaram o salto qualitativo acontecido em Pampulha.   Edifícios como a residência Abigail Seabra de Paula Buarque em Santa Teresa  ( l938 ), com suas articulações volumétricas de esquina; o edifício Ipú (1935) cujas curvaturas planas na fachada deviam surpreender  quotidianamente no ponto  do bonde na Glória; as referências  indígenas nos apartamentos  Itahy  (l932) em Copacabana e as reminiscências hollywoodianas do cinema Roxy  ( l934 ) (92), alimentavam o amor pelas ondulações e pelas disgressões heterodoxas dos modelos.  Também não  era necessário ir a Paris a perceber a nitidez dos arcos estruturais de  Freyssinet:  bastava visitar o interior da igreja de Santa Terezinha em Botafogo (l935), de Archimedes Memória e Francisque Couchet  e experimentar a luminosidade alcançada com a leve estrutura de concreto armado.  Esta incidência múltipla dos caminhos da modernidade, orientavam a leitura do passado histórico, mais voltada à  busca de uma síntese construtiva,  formal e espacial,  que na adopção de modelos formais ou protótipos decorativos, como erroneamente ocorrerá com o esteticismo pós-moderno. Vem daí  a insistência de Lúcio Costa na pureza e claridade da arquitetura barroca mineira, que logo se reflete no plano de Brasília (93); e o rigor estrutural das construções tradicionais valorizadas por Niemeyer ao dizer: “nós aspiramos manter a mesma honestidade estrutural que sempre caracterizou a arquitetura colonial” (94).  Nunca o Mestre fez referências  a exemplos concretos  nem a soluções formais resgatáveis, distanciando-se  de uma história paralisante e restritiva quando afirmava:  “acredito  só em uma arquitetura sem compromissos” (95).

O valor disseminador das obras da Pampulha na criação da modernidade arquitetônica brasileira está contida na capacidade criadora de Niemeyer, quem assumiu as múltiplas referencias  externas e amadureceu  uma linguagem própria, capaz de resolver os problemas funcionais existentes e ao mesmo tempo gerador das ” atmosferas de êxtase, sonho e poesia”, nessa difícil fusão da razão e da intuição proposta por Oswald  de Andrade no Manifesto Antropofágico  ( 96 ).  A herança barroca brasileira se dilui e transforma no sincretismo e nas reverberações  plásticas surgidas das vanguardas artísticas contemporâneas:  portanto, mais que um “barroquismo” nas obras de Niemeyer expressa-se a síntese do cubismo, o surrealismo, o neoplasticismo, o construtivismo e o racionalismo,  transpostos à realidade latino -americana.  As brancas formas das edificações de Pampulha, despojadas de ornamentos e de articulações volumétricas complexas, heterodoxas e anti- canônicas  em suas surpreendentes transparências e relações espaciais, assimetrias e liberdades compositivas, pouco recordam  a forma compacta, a introversão e o carregado decorativismo  das igrejas mineiras.  O drama vivenciado por Aleijadinho e sua expressão plástica em Ouro Preto ou Congonhas, resultam a antítese ao senso do humor e à  fina ironia dos suportes curvos da marquise e a torre desmaterializada do  campanário na igreja de São Francisco.  O caráter maciço das construções do século XVIII  pouco tem a ver com as transparências e o nexo visual com a natureza alcançada no Cassino.  A forma da lousa exterior,  livre e sinuosa,  suspensa no ar  na  sala de baile, mais do que reiterar  as ondulações da costa do lago, lembram  o movimento das geometrias irregulares de Alexander  Calder, de Joan Miró ou de Yves Tanguy (97).

O que ninguém havia conseguido antes no Brasil,  é a leveza e articulação de formas e espaços elaborados a partir dos códigos racionalistas, que simulam uma ilusória simplicidade, encobrindo a complexidade dos visuais e os percursos , tal como ocorre no Cassino de Pampulha.  Enquanto seus antecedentes norte-americanos estabeleciam um discurso fragmentário de vocabulários diferenciados, mais centrado na decoração de interiores que na expressão arquitetônica, aqui aparece uma linguagem coerente, sem concessões aos requerimentos kitsch habituais no caráter frívolo do tema.  O Cassino vale mais  pela qualidade dos espaços interiores e do jogo volumétrico exterior que pelos efêmeros  decorados de exuberantes shows musicais.  Outro fator inédito é a relação com a natureza tropical, tanto por sucessivas interpenetrações  — os jardins que entram no interior dos edifícios — , como nas relações plásticas que se estabelecem entre formas arquitetônicas e formas naturais, na maioria dos casos desenhadas por Burle Marx.  O nexo com as artes visuais não está formulado em termos de simples adição senão  concebida como fusão estética, no diálogo com os artistas colaboradores:  por exemplo Cândido Portinari e mais recentemente Marianne Peretti.  Por último, materializar uma concepção da arquitetura, cujos conteúdos estéticos resultem compatíveis às expectativa sociais e gerem a percepção da beleza de formas  e espaços, felicidade, prazer e alegria — parafraseando a Vinícius de Moraes  ( 98 ) — , atributos tão difíceis de alcançar para a maioria das pessoas no injusto e cruel sistema capitalista.  Vem daí o caráter festivo, bucólico e  heterodoxo — mas, ao mesmo tempo respeitoso de sua função litúrgica — , da igreja de São Francisco, integrada no espaço lúdico de  Pampulha, que resulta em uma evidente homenagem a Flávio de Carvalho. Este colocava a religião na zona erótica da Cidade do Homem Nu — de acordo com as orientações de Sigmund Freud —, em sua provocadora intervenção no IV Congresso Pan-americano de Arquitetos celebrado em l930 no Rio de Janeiro  ( 99 ).  Tal vez,  intuindo este vínculo o arcebispo de Belo Horizonte suspendeu por quase duas décadas a consagração da igreja (100).  Ao final, o maior elogio a esta obra é sua repercussão mundial e sua réplica nos tempos modernos da transcendência alcançada pela igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, realizada por Aleijadinho ( 101 ).

Um  futuro ilusório

Um dos problemas  da vanguarda arquitetônica contemporânea é o distanciamento de sua linguagem formal abstrata,  tanto da conservadora cultura de elite como da estática cultura popular.  Seu desejo de romper com os códigos tradicionais — a herança clássica ou vernácula —, cria um  vazio semântico irrecuperável, que subsiste mesmo hoje no imaginário coletivo do habitar, ancorado em estereótipos ancestrais que reproduzem insistentemente pobres e ricos.  A isto agrega-se a tomada de decisões pelo poder político, sem a correspondente participação  da comunidade, em iniciativas que logo se concretizam através de artistas e desenhistas.  Seu efeito pode resultar multiplicador ou paralizante.  Se o vínculo constitui uma articulação coletiva, pode gerar uma resposta estendida à totalidade do ambiente social.  Se pelo contrário, é uma relação unívoca entre o poder do “príncipe” e o artista “real”  solitário, se estabelece um controle castrador sobre os restantes membros da comunidade artística, no monopólio da encomenda  alheio  ao diálogo e a interação das diferentes propostas.  A esperança de construir a utopia, de mudar o mundo e a sociedade através do desenho, já  desde o iludido Le Corbusier na década de vinte, se demonstrou irrealizável.

No entanto  foi amargo verificar que as transformações sociais e políticas revolucionárias do nosso século não levaram obrigatoriamente ao surgimento de uma arquitetura esteticamente “revolucionária”.  Ao final, é inevitável que o poder — seja de esquerda, de centro ou de direita —, ao dispor de recursos, deseja imortalizar-se — segundo afirma Ludwig Wittgenstein — em obras perduráveis que recordam sua existência histórica.  Afortunadamente, nestes tempos de monumentalismos vazios, de simbolismos dogmáticos e de obsessivos personalismos, o Brasil conseguiu unir as ânsias de imortalidade de alguns dirigentes políticos com a criatividade imaginativa de alguns de seus melhores arquitetos,  que conseguiram exteriorizar a criatividade de seu talento apesar da dominadora memória estatal.  Apesar  do indiscutível papel de mecenas assumido por  Kubitschek , Brasília é  a cidade de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.

Considerações teóricas genéricas que, aplicadas a Belo Horizonte, se  demonstraram verídicas na desfasagem  acontecido entre as iniciativas demiúrgicas de Juscelino Kubitschek, sua materialização por Oscar Niemeyer e o uso e aceitação social das obras realizadas.  Pampulha fracassou no desejo de gerar uma alternativa estética à  herança clássica do contexto urbano.  A alta burguesia mineira apesar de sua entusiasta presença nas atividades festivas do Cassino, não assimilou a criatividade e inovação implícitas nas diversas edificações distribuídas na costa do lago.  As habitações  construídas nos arredores, prolongaram o vulgar estilo “colonioso”  (102) e a desordem urbanística que prolifera em todas as cidades do país, inclusive Brasília.  Em l946,  ao ser proibido o jogo, o Cassino foi definitivamente  fechado, convertido logo em Museu e o conjunto começou a deteriorar-se:  nunca aconteceram os bailes populares na Sala de Baile;  a igreja não foi consagrada, sendo utilizada durante  um tempo  como estação de rádio; o lago foi contaminado, impossibilitando as atividades esportivas.  Somente o Yacht Club continuou em  uso até os dias de hoje,  mesmo alterado por adições posteriores,  inclusive pelo próprio Niemeyer (103).  Mesmo que hoje a prefeitura  leve a cabo um plano de resgate do conjunto a desordem ambiental que o rodeia,  o converte em uma peça histórica, encerrada na autonomia da sua própria lembrança.  Talvez tenha atuado como detonador de uma nova etapa, o projeto de um bloco curvo de estúdios de artistas e centro cultural que penetrava no lago, homenagem ao centenário do nascimento de Le Corbusier, desenhado por Éolo Maia, Sylvio Podestá e Jô Vasconcellos  (104).

Na década de cinqüenta o Brasil viveu um período de euforia econômica e portanto construtiva. O regresso de Getúlio Vargas ao poder em l950, reviveu a dinâmica das grandes iniciativas estatais que haviam se desenvolvido no período anterior do governo.  Seu repentino suicídio em l954  abre a perspectiva da presidência  a Juscelino Kubitschek,  que se converte no “príncipe moderno” (105),  grande comitente das encomendas gubernamentais, e defensor até  as últimas consequências  da arquitetura moderna brasileira  (quase personalizada na figura de Oscar Niemeyer ) cujo desenvolvimento culmina na criação de Brasília, inaugurada em 1960.  Ao assumir o cargo de governador de Minas Gerais  (1950/1954), converte tanto Belo Horizonte  como outras cidades do estado em banca de testes  do que logo acontecerá  na nova capital, desafiando a capacidade do Mestre em projetos de grande envergadura.

Ao acelerar-se o projeto de industrialização  e o estabelecimento de grandes empresas na capital do estado — por exemplo a Mannesmann — , aumenta aceleradamente a população — já desde a década de 40 se havia superado o limite de 200 mil habitantes estabelecido por Aarão Reis no recinto originário —, e acontece a modernização das estruturas funcionais urbanas.  A Avenida Afonso Pena perde sua arborização original e são demolidos inúmeros edifícios ecléticos, substituídos por bancos, escritórios , hotéis, dentro dos cânones do International Style.  Começa o império do anonimato, a banalidade e o pragmatismo comercialista, logo predominante nas décadas posteriores dos anos sessenta e setenta (106).  Algumas obras tentam  alcançar uma identidade expressiva na perfeição da estrutura volumétrica e o tratamento da esquina triangular:  a torre de oficinas “Clemente de Faria”,  Banco da Lavoura  (1950) de Álvaro Vital Brazil (1909 / 1977), todavia hoje de uma rigorosidade  formal impecável. Outros se adequam à escala do contexto urbano: a articulação escalonada dos blocos na sede do IPSEMG,  dialogam com os monumentos ecléticos e o purismo do edifício Xodó do Sylvio de Vasconcellos, na Praça da Liberdade (107).

Ali reaparece Niemeyer, que realiza diversas obras dentro da área “histórica”. Próximo à praça situa  a Biblioteca Pública (1955), cuja frente curva acompanha o encontro da diagonal com o espaço aberto; e em um pequeno terreno triangular coloca um edifício de apartamentos (1954), que sintetiza suas buscas nesta década: a liberdade total planimétrica, baseada na continuidade das curvas e no uso dos brise-soleil, transformados em acentuadores das linhas horizontais do volume vertical. Sua reiteração no perímetro total da fachada fazia desaparecer a janela isolada e toda identificação da habitual estratificação por pisos. Resultava numa ressonância da torre expressionista de vidro de Mies Van Der Rohe em Berlim  (1921), enunciada  com uma linguagem diametralmente oposta: em vez de buscar a acentuação contrastante da sombra, assumia os reflexos luminosos como caracterizadores variáveis da forma livre unitária (108). Na paisagem historicista da praça, o mestre colocou uma escultura abstrata contemporânea, reafirmando a vocação simbólica do espaço governamental. Um efeito plástico similar, mas neste caso, articulado com o entorno arquitetônico da Praça Sete de Setembro é aplicado na sede do BEMGE (1953), no centro da cidade, em que a linearidade das faixas horizontais de concreto se desvanecem na esquina curvilínea da fachada de cristal, gerando o ambíguo efeito de cheio virtual.

A experimentação formal de Niemeyer aproveita as  diferentes  encomendas que recebe do governador, não somente na capital do estado. Em Diamantina, a cidade natal de Kubitschek, cuja arquitetura colonial havia sido desenhada por Lúcio Costa, realiza o Hotel Tijuco e a escola primária Júlia Kubitschek (1951). Frente aos monumentos históricos coloca os volumes puros que se integram aos elementos estruturais em “V”, que abarcam a totalidade do trapézio, cujos lados triangulares atuam como protetores de sombra das loggias que comunicam as salas de aula e as habitações com o espaço exterior. O tema dos leves arcos superpostos e interrelacionados,  aparecem no projeto do Internato para Jovens em Cataguazes (1950), no clube de Diamantina, logo reiterados no Clube Libanês de Belo Horizonte (1950). O clímax da função convertido em pura escultura se alcança no auditório da escola secundária de Belo Horizonte (1954), volume elíptico quase suspenso no ar, expressivo tour de force estrutural. Existe uma forte unidade no conjunto de obras mineiras determinada pela escala reduzida que permite o controle da unidade dos elementos compositivos.

Sem dúvida, esta década constitui no Brasil o período do gigantismo construtivo. A disponibilidade de recursos nas mãos do estado, os valores simbólicos e proféticos atribuídos à arquitetura moderna, promovidos pelo êxito internacional que alcançam as obras das escolas carioca e paulista  —  Niemeyer, Costa, Reidy, os irmãos Roberto, Artigas, Levi e Mindlin,  Mendes da Rocha  — , outorgam às novas funções uma escala urbana, conformando edifícios que são quase cidades. No Rio, Affonso Reidy já havia realizado o conjunto habitacional do Pedregulho (1948) e elabora o similar Marquês de São Vicente , na Gávea (1952); em 1949 se conclui o estádio de futebol do Maracanã e se inicia o projeto da Cidade Universitária, a cargo de uma equipe encabeçada por Jorge Moreira (109). Niemeyer não escapa a esta febre gulliveriana: em 1950, projeta o Hotel Quitandinha em Petrópolis — com 5700 apartamentos  —  ; o edifício de vivendas, escritórios e o Hotel Copan em São Paulo; as instalações da Bienal de São Paulo, no Parque do Ibirapuera (1951) e o Conjunto Habitacional Governador Kubitschek em Belo Horizonte. São as obras cuja escala, segundo Papadaki, adquire uma dimensão “subcontinental”, quase extranacional, expressivas de uma euforia modernista, na qual o tamanho significava tecnologia e progresso (110).

Se a Pampulha constituía uma bucólica fantasia suburbana, o conjunto JK representa a utopia tecnocrática urbana. O controle dos tamanhos, funções, estruturas e detalhes que Le Corbusier conseguiu manter na Unidade de Marsella, perdeu-se para sempre nas torres de apartamentos inseridas no equilibrado espaço urbano desenhado por Aarão Reis (111). Se Le Corbusier imaginava seus “falanstérios” isolados e submersos  no espaço verde, aqui é violada a cidade histórica:  ruas, praças, edifícios tradicionais e humildes pedestres ficam à margem do fascínio da  ilha  encantada,  do progresso e da modernidade. A ilusão de reunir sete mil habitantes embaixo de um mesmo teto,  sugeriu a possibilidade de concentrar todas as funções de uma cidade em um quarteirão só. Aquela dimensão inusitada do bloco de trinta pisos e da torre de quarenta, unidos por uma gigantesca plataforma de serviços, rompia com a quadrícula e as percepções visuais que imaginara Aarão Reis.  A idéia original de um grande centro moderno de serviços múltiplos que fortaleceria a vida do espaço urbano, foi totalmente negado pela realidade: hoje é quase um bunker impenetrável, representação emblemática de autoritarismo e coação — além disso, em avançado estado de deterioração—, protegido por um denso sistema de segurança. Por sua vez,   a escala monumental tornava impossível o controle dos detalhes construtivos e arquitetônicos, desaparecidos na imensidade das formas elementares de volumes e espaços.  Só é lembrado pelos estudiosos, o desenho das colunas em W, versão ampliada do desenho em V, utilizado na maioria dos edifícios daqueles anos (112).  É sintomática a imagem outorgada pelo catálogo de  vendas dos apartamentos :  a  demonstração das múltiplas possibilidades de uso e de opções, é negada pelas perspectivas esquemáticas do mobiliário e dos espaços interiores que resultam reiteradamente similares.

Talvez não se tenha valorizado suficientemente a influência exercida na recente arquitetura latino-americana pelo modelo que Niemeyer materializou em Copan e o JK .  A partir dos anos cinqüenta, o gigantismo se difundiu em vários países da região: nessa mesma época surgem a torre Atlas em Buenos Aires — apartamentos para militares — e em Havana o Focsa  de Ernesto Gómez  Sampera (1954), também baseado no esquema do quarteirão auto-suficiente  (113). Nos finais  dos anos setenta, com a euforia dos petrodólares, em Caracas, os arquitetos Siso  & Show constróem o maior conjunto do continente : o Parque Central, de cinco blocos de apartamentos de quarenta pisos, e duas torres de escritórios de sessenta pisos (114). Por último, nos anos noventa, os magnatas preferem refugiar-se nas alturas das torres urbanas —não de marfim, senão de concreto—, protegidas por sofisticados sistemas de segurança e equipadas com os atributos do conforto moderno, em lugar de fugir em direção à distante subúrbia.  Nos exclusivos jardins de Palermo, Mario Roberto Álvarez levanta o Complexo Le Parc, de cinqüenta  pisos e a equipe encabeçada por Justo Solsona e José Antonio Urgell, aplica a teoria das torres paralelas instaurada por César Pelli, nos luxuosos apartamentos de Alto Palermo Plaza (115).

Aqui se demonstra a insolúvel antítese entre  humanidade e monumentalidade; entre liberdade comunitária e coação do desenho. Toda a   poesia e a criatividade implícitas na Pampulha e no edifício de apartamentos da Praça da Liberdade foram invalidadas nas ameaçadoras torres do conjunto JK.  Talvez o mérito tenha sido o de prenunciar a escala de Brasília; de permitir a Kubitschek e a Niemeyer  de exercitar-se  no manejo do grand manner, utilizado nas perspectivas infinitas da nova capital, sem imaginar que ao autoritarismo do desenho  seguiria  uma ditadura militar que receberia um forte apoio dos políticos de direita e das forças castrenses de Minas Gerais (116).  Para Belo Horizonte, consistiu em uma agressão contra a coerência que, apesar da mudança de escala, ainda conseguiu manter os edifícios de escritórios da Avenida Pena.  A partir   desse exemplo, gerou-se a corrida de especuladores e empresas construtoras, livres de ataduras morais ou formais, para encher a cidade de fetos anônimos ao longo dos vinte  anos da perda da democracia.  Com o advento do milagre econômico dos anos setenta  e a utilização dos modelos arquitetônicos da globalização estética internacional, a personalidade da cidade se diluiu, tanto na expansão do centro como na  infinita  subúrbia (117).  Segundo  diz  Éolo Maia, “como no resto do Brasil, a cidade tornou-se triste e cinza” (118).  A concentração industrial, comercial e financeira que fortaleceu a importância econômica de Belo Horizonte na escala do país e o incremento da população, não ecoaram na melhora da qualidade do ambiente urbano e da produção edilicia.  A cultura foi substituída pela tecnocracia.  A perseguição da inteligência e do saber durante o governo militar, atacou duramente a classe arquitetônica, ao associar-se o desenhista talentoso e inconformado ao perigoso agitador político. Preconceito talvez surgido da identificação ideológica de Niemeyer,  que se fez extensiva ao resto dos profissionais.

Ruptura, contextualismo e inovação

Se na primeira metade do século a cidade conservou a coerência de sua estrutura primitiva apesar da extensão suburbana, na segunda metade, adquiriu a dimensão de metrópole. Do limite máximo de 200 mil habitantes  previsto por Reis e alcançado na década de quarenta, a área metropolitana chega hoje a quase dois milhões e meio. O que em sua origem resultou ser o traçado do conjunto urbano, constitui na atualidade somente o  3% do território urbanizado que contém 8% da população e no entanto  concentra 60% dos empregos de comércio e 40% dos serviços(119). Considerando a inexistência de um “desenho” concreto — além dos planos diretores globais, definitórios só  da divisão em zonas e infra-estruturas técnicas —, na desordem metropolitana, todavia sobressai a unidade formal do espaço originário, que hoje pode definir-se como “centro histórico”. Fora disso, as construções distribuíram-se arbitrariamente por vales e montanhas, deformaram paisagens e topografias na localização de ricos e pobres, de favelas na anônima planície e luxuosos palácios no alto da Serra do Curral, transfigurada e mutilada pela especulação imobiliária (120).

O equilíbrio entre arquitetura e urbanismo, que aconteceu no subúrbio de Pampulha nos anos quarenta e a modernização do centro nos anos cinqüenta, se perdeu nas últimas três décadas.  A desaparição do tema “forma”, ou seja, da significação estética do ambiente e do seu simbolismo cultural está associado com a persistência do autoritarismo, em suas duas vertentes: do “desenho” e do “não-desenho”. Entre os anos quarenta e sessenta, a arquitetura está mais vinculada às encomendas estatais que às privadas.  A figura de Juscelino Kubitschek define a orientação da arquitetura brasileira, na agressividade dos encargos solicitados a Oscar Niemeyer, primeiro como prefeito, posteriormente como governador e por último, como presidente da República.  Portanto desde  Pampulha até Brasília, existe uma articulação unívoca centrada em uma trilogia: Kubitschek-Niemeyer-Costa.

A concentração de obras em Belo Horizonte poderia ter  feito  escola, em uma corrente artística com variações sobre o tema central da busca da expressão da modernidade regional, a partir de uma equipe local de profissionais articulados com a presença do Mestre na cidade.  Apesar do interesse de Kubitscheck em fortalecer a Escola de Arquitetura (121) e a presença de figuras de talento como Sylvio de Vasconcellos, Eduardo Mendes Guimarães e Raphael Hardy Filho (122),  somente surgiram algumas obras isoladas dentro do repertório racionalista, que  foram totalmente devoradas pelo anonimato  urbano.  Inclusive, já nos anos sessenta, quando se paralisaram os encargos ante a hegemonia assumida por Brasília, não se conseguiu superar o vínculo direto com os modelos de Niemeyer em algumas das melhores obras realizadas: a sede do BDMG da equipe dirigida por H. Serpa (1969), que apesar o intento de desmaterializar a torre por meio de uma estrutura exterior transparente, remete à imagem pregnante do edifício do Itamaraty, na nova capital. Não floresceu um movimento regional com identidade própria contraposto a o predominante eixo   Rio – São Paulo.

Talvez no momento em que podia ter surgido um debate arquitetônico no país, a raiz do impacto produzido por Brasília; em que haveriam florescido com força escolas regionais, em antítese ao domínio esmagador do poder central e sua imagem difundida pelo mundo como paradigma da “segunda” modernidade brasileira, chegou a ditadura militar.  Submetidas ao silêncio e eliminadas de toda participação política as forças progressistas do país, perseguidos os intelectuais e estudantes e desencadeada  a luta frontal contra o autoritarismo, não sobrou espaço para a criação e o diálogo interno.  Por sua vez, interromperam-se os intercâmbios com o exterior, isolando  à juventude dos movimentos de renovação que estavam ocorrendo no mundo: por exemplo, a onda revolucionária iniciada nos países capitalistas a partir do Maio de Paris em 1968, um ano depois do assassinato de Che Guevara na Bolívia, e o questionamento do Movimento Moderno pela geração  post-CIAM do Team X e as preliminares   do pós-modernismo. O “milagre” econômico gerado pelos militares não estava acompanhado pela “beleza” do entorno, na insensibilidade pela cultura e os valores estéticos que ancestralmente mantém os membros desta triste profissão. Pontes, rodovias, represas, centrais elétricas e atômicas, modernizaram indubitavelmente o país, mas não deixaram espaço para a criatividade dos arquitetos: somente Sérgio Bernardes teve a amarga missão de colocar o negro e sinistro mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes em Brasília, em antítese à brancura dos edifícios, símbolo da esperança no futuro, reafirmada logo por Niemeyer no poético mausoléu do mineiro Tancredo Neves, o falido primeiro presidente da democracia reinstalada em 1985.

No entanto, nunca desapareceu a atitude crítica e combativa dos arquitetos. No âmbito político ou construtivo, surgiram obras e projetos que assumiram uma posição de “resistência”— parafraseando a nunca esquecida Marina Waisman (123) — e que rejeitavam  a imposição do anônimo International Style e a proliferação indiscriminada dos edifícios de aço e cristal. Em primeiro lugar, João Vilanova Artigas representa o líder indiscutível da identidade política – arquitetura, em uma posição conseqüente e inflexível contra o governo militar que provocou a sua prisão e expulsão da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (124). No que diz respeito ao desenho de obras que expressam as múltiplas particularidades regionais contidas no imenso território do Brasil, cabe citar Paulo Mendes da Rocha e  Joaquim Guedes, em São Paulo; Francisco de Assis de Couto Reis em Salvador e Severiano Porto em Manaus (125).  Ao final da década de setenta, quando a pressão da ditadura começa a quebrar-se ante a pressão popular, inicia-se em Belo Horizonte um movimento encabeçado por três arquitetos: Éolo Maia, Sylvio Emrich de Podestá e Jô Vasconcellos.

Inconformados com a pobreza de conteúdos e o esquematismo da educação recebida nas aulas universitárias, decidiram abrir-se  caminhos por si mesmos em várias direções:

a) Identificar-se com os grupos de intelectuais de vanguarda operantes em Belo Horizonte, relacionando-se com músicos , pintores, escultores, bailarinos, fotógrafos, cinegrafistas, literatos e reintegrando a arquitetura às manifestações culturais, compensando o distanciamento ocasionado pelo processo anticultural da despolitização, império da especulação e a hegemonia exercida pelas empresas construtoras;

b)  Recorrer novamente às fontes da arquitetura barroca mineira, mas com uma ótica diferente à visão de distanciamento mantida por Niemeyer, onde o  velho e o novo coexistiam, mais nunca se integravam dialécticamente. O moderno agora, com o surgimento da visão pós-modernista e contextualista podia entrar na arquitetura tradicional em forma simbiótica, de recíproca influência na elaboração de uma nova linguagem formal e espacial,

c) Fortalecer a imagem da modernidade mineira, a partir da simbolização e representação do seu próprio desenvolvimento sócio-econômico.  Se o ferro constitui uma das bases principais da economia do estado e a siderurgia produz elementos estruturais de aço, aproveitar sua existência e utilizá-los como parte significativa de uma linguagem própria, sem atar-se univocamente ao concreto armado;

d) Resgatar a universalidade dos repertórios formais e espaciais que conformam a modernidade em um mundo globalizado e interatuante,  superando toda posição introvertida de nacionalismo restritivo e regionalismo provinciano .  O particular local, na expressão artística se forma em um diálogo permanente com o geral universal . Substituir os arquétipos já consumidos: Le Corbusier resulta deslocado por Louis Kahn, Frank Gehry ou Mario Botta;

e) Aproveitar as fissuras e as contradições do sistema capitalista para impor os próprios critérios estéticos, tanto nas poucas obras estatais como no predomínio da iniciativa privada que se bem é movida pelo benefício econômico, deseja alcançar identificação simbólica corporativa, tanto por motivos culturais como pela qualificação publicitária da empresa;

f)  Intervir  agressivamente no território urbanizado — centro e periferia — , para romper com o anonimato da arquitetura comercial, resgatar a caracterização e tipologização dos lugares — o genius loci  de Christian Norberg- Schulz ( 126) —, em uma interpretação contextualista, assumida e reconhecida pela comunidade, gerando, não só a solução de problemas funcionais, mas também a alegria de viver, o sentido de humor e a esperança de fazer um mundo melhor  —  bene beategue vivendum  (127) —, elementos enraizados na idiossincrasia do povo brasileiro;

g) Difundir a obra realizada para gerar a crítica, o debate, os confrontos culturais, por meio de publicações locais.

A tarefa realizada ao longo das últimas décadas é titânica, motivada por um amor incondicional à arquitetura, à cidade e a cultura de Belo Horizonte.  O crítico argentino Jorge Glusberg os definiu  como “guerrilheiros ” da arquitetura;  Hugo Segawa os identificou com uma pós-modernidade regional:  a pós-mineiridade  ( 128 ).  Movidos pelo fogo interior do talento criador, representam em nossa profissão o modelo dos artistas autênticos, sem preconceitos, desinteressados, cujo altruísmo os levou a financiar, com seus próprios recursos, folhetos, revistas e livros que difundem obras e idéias, não com fins publicitários, mas para mobilizar o adormecido ambiente de arquitetos e estudantes e estabelecer um ponto de partida para formação de um movimento regional mineiro. Em 1977 iniciam uma pequena publicação Vão Livre, seguida em 1979 pela revista Pampulha que perdurou até 1984 ao longo de doze números (129).  Teve uma projeção internacional, assumindo posições de vanguarda política e cultural, todavia no período da ditadura militar: foi a primeira a difundir os ideais do pós-modernismo no Brasil e entrevistou arquitetos latino-americanos progressistas como por exemplo o argentino Adolfo Pérez Esquivel,  Prêmio Nobel da Paz.

Abatida pelos tradicionais problemas econômicos por que passam as revistas profissionais na região, o estúdio recuperou as forças e editou alguns números do boletim  3Arquitetos  em 1988.  Finalmente em 1994, Sylvio Emrich de Podestá assume a responsabilidade da AP  Revista de Arquitetura que perdura na atualidade (8 números até 1997) com grandes dificuldades financeiras, objetivando criar uma voz alternativa, menos dependente dos comprometimentos  comerciais e dos míopes interesses das empresas construtoras, frente às únicas publicações periódicas que subsistem no país:  são as paulistas Projeto Design e AU  Arquitetura/Urbanismo.  Em seu núcleo está o grupo mais avançado  das artes visuais existentes na cidade, fortalecido pelo surgimento de alguns arquitetos jovens orientados na filosofia, a teoria e a crítica.  Sobressai a figura do jovem professor de teoria na Faculdade de Arquitetura, Carlos Antônio Leite Brandão, que desempenha a função de porta voz da vanguarda arquitetônica ,  re-intêrprete do passado histórico e a consciência crítica dos excessos formalistas que afloram nas obras realizadas.

O trio de arquitetos se aproximou da cidade desde as bordas e desde a história.  Os primeiros projetos sobre o tema da vivenda individual e a intervenção em edifícios históricos, ficaram localizados em áreas rurais ou em alguns dos povos coloniais mineiros.  Nas casas, predomina o uso de materiais tradicionais — tijolo à  vista, madeira, paredes brancas com cal —, e se evidencia  a  aproximação às tipologias planimétricas e formais do passado, que atuam como ponto de partida para a renovação da linguagem plástica e as transformações espaciais realizadas nos interiores.  Sylvio de Podestá magnifica as dimensões do tradicional teto de duas águas na residência Paulo /Elba de Rio Verde (1984); Jô Vasconcellos resgata as simetrias, os volumes compactos  e as transparências das fazendas rurais na casa de Aníbal/Kátia (1983) e nos finas dobras das  janelas da casa da Cachoeira (1985); Éolo Maia consegue  um paradigma da fusão entre o velho e o novo — o desenho  moderno  das carpintarias de madeira e das transparências interiores —, na residência Valter / Lenita  (1979), casa do século XVIII em pleno coração de Ouro Preto.

Duas obras trazem ressonâncias  do diálogo região – mundo:  a casa Hélio / Isabel de Sylvio e Éolo, cujos volumes do tijolo na fachada recordam o Neoliberty de Gabetti e D’Isola em Turim;  O Grupo Escolar Vale Verde de Éolo (1983), cujas poéticas bóvedas  de tijolos  — determinantes, segundo o autor de  “espaços mágicos onde só entram os sonhos infantis” (130) — lembram  do islamismo de Assam  Fahty sempre recordado nos vestígios deixados na  península ibérica.  Por último a residência do Arcebispo de Mariana ( 1982), projeto do trio, constitui uma solução polêmica e heterodoxa na arriscada modernidade de seus espaços interiores, antitética com  o habitual conservadorismo congelante de restauradores e preservacionistas.  Recentemente, (1995) Sylvio voltou a transitar  no âmbito histórico de Congonhas do Campo, ao revitalizar um antigo albergue de peregrinos, convertido no centro cultural de Romaria (131).

O uso do aço na construção impõe esquemas formais já depurados no mundo pelos mestres do Movimento Moderno, em particular Mies  van  der Rohe.  Portanto não resulta fácil distanciar-se dos estilemas, das modulações rítmicas  e a ordem compositiva, já convertidas em tipologias planimétricas e volumétricas.  No entanto,  em um dos primeiros projetos que realizam Éolo, Jõ  e Sylvio — o Grupo Escolar Cachoeira do Vale em Timóteo (1981) —, a liberdade compositiva dos volumes dentro da estrutura metálica e o forte colorido dos painéis, definem uma linguagem mais próxima ao brutalismo de Peter e Alison Smithson na escola de South Hunstanton (1954)que aos paradigmas “miesianos”.  Lição  apreendida e aplicada por Oliveira, Ramos, Meyer e Silva na Escola de Minas da Universidade Federal de Ouro Preto (1996), cujo refinamento cromático dos detalhes se aproxima às liberdades high tech, abandonando o cartesianismo tradicional (132).  O aço alcança sua maturidade expressiva em três exemplos diferentes entre si, integrados na cidade de Belo Horizonte.  Entretanto  no campus da Universidade Federal de Minas Gerais — desenhado na década de setenta, dentro da concepção “sistêmica” de Alexander —,uma equipe de arquitetos jovens consegue criar um clima de ruptura e tensão , entre a sinfonia de arcos metálicos da Praça de Serviços (1993) e o anonimato dos edifícios circundantes (133), Éolo Maia e Sylvio Podestá, ocupam o último espaço livre da Praça da Liberdade com um pavilhão de imagem irônica e transitória.

A exacerbação pós-modernista — demasiado carregada de referências “grevianas” — do Centro de Informações para o Turismo (1984), responde ao desejo de evidenciar a  seqüência temporal dos símbolos construídos ao redor da praça, desde o  ecletismo originário até o expressionismo de Niemeyer.  As brilhantes chapas de aço inoxidável da fachada, contrapostas ao volume traseiro  “oxidado “, objetivam demonstrar a essência técnico-econômica do período finisecular  mineiro.  A obra mais madura e equilibrada  na relação aço estrutural, forma arquitetônica e integração urbana, é a escola de arte Guignard (1996) de Gustavo Penna, colocada no alto do bairro de Mangabeiras, na Serra do Curral.  A estrutura de aço com suas maciças colunas cilíndricas e vigas curvas, assenta-se sobre o anfiteatro do terreno e estabelece a um mesmo tempo, um musculoso e transparente limite à margem da cidade (134).

Entre os anos oitenta  e noventa, o resgate fragmentário da forma urbana se traduz através das torres de apartamentos e escritórios.  Verticalizada a cidade pela especulação e liberação dos controles municipais sobre as alturas máximas no espaço histórico de Reis , a torre  constitui uma agressiva tipologia presente, tanto no centro como na periferia.  Se o século começou com a hegemonia da iniciativa estatal que estabeleceu uma certa ordem na relação trama-monumento , termina agora com a absoluta liberdade individual, base do neoliberalismo e do capitalismo selvagem que tudo permite e tudo justifica.  Ante a voracidade de benefícios por parte dos investidores, os especuladores e as empresas construtoras, nem sempre resulta fácil concretizar uma  boa arquitetura.  A má arquitetura , assinada  por técnicos ou engenheiros, resulta  mais econômica e menos conflituosa .  Dentro destes parâmetros, um grupo de talentosos profissionais decidiram aceitar o desafio de fazer boa arquitetura cientes  das regras do jogo estabelecidas pelo capital.  Si bem, isto também acontece  nas restantes cidades brasileiras — Salvador, identificada pelo decorativismo romântico de Peixoto;  São Paulo, centro cosmopolita reitor dos edifícios altos, liderados por Carlos Bratke, Aflalo e Gasperini — , em Belo Horizonte, o acordo tácito resultou em desenhar símbolos plásticos contextualizados, marcas  identificadoras dos espaços urbanos com  o máximo de humor  e inventividade.  Assim como cúpulas, frontões e alegorias caracterizavam o skyline da capital originária definindo as funções privilegiadas do Estado burguês, agora são cromáticas figuras geométricas e articuladas composições volumétricas as que identificam a grande capital comercial e financeira, o lugar exclusivo de magnatas, generosos mecenas de migalhas culturais no meio da feiura  predominante da paisagem construída.

Na periferia, Flávio Almada  contrapõe ao caráter maciço  da serra, às transparentes articulações da estrutura vertical contínua e as bandas horizontais dos pisos dos luxuosos apartamentos no Parc Julien Riant (1989/ 1992), enquanto Sylvio e Éolo acompanham as irregularidades do terreno em declive nos edifícios Ana Paula (1987) e Park Residencial Buritisi (1987). Na avenida do Contorno, que Reis definiu como limite virtual da cidade e hoje foi absorvida pela expansão suburbana, alguns exemplos tentam redefinir sua existência, indicar seu percurso perimetral, recordar o sentido de fechamento que historicamente tiveram as muralhas urbanas. Enquanto a sinuosidade do traçado viário esbarra no Officenter de Éolo e Jô (1990/1994), torre circular de composição “solar”, na linearidade horizontal de seus quebra-sóis — homenagem inconsciente ao mestre Niemeyer —, os baluartes complexos e monumentais da muralha aparecem nas lâminas articuladas do Centro Empresarial Raja Gabaglia (Éolo e Jô, 1989/1993); no pétreo Wall Street de Alberto Dávila e Júlio A. Teixeira (1986/1990) e nas plásticas geometrias ornamentais do edifício Capri (1988) e o Omni Center (1994) de João Diniz.  No centro, a escala da cidade tradicional impõe um discurso recatado e contextualista, oposto à negação do entorno do conjunto JK.  Flávio Almada  reafirma a existência de esquinas triangulares — elemento planimétrico básico da cidade —, no Empresarial Tenco  (1994) (135); Alberto Dávila e Eduardo Fenal desenham uma lâmina vertical, à maneira de uma sutil renda geométrica na superfície das fachadas, contraponto abstrato às  alegorias da Praça da Liberdade, enquanto Sylvio de Podestá realiza um fino artifício compositivo em um edifício que fusiona  escritórios e apartamentos, ao suspender o bloco residencial, separado da base  comercial, negando a profundidade apertada do terreno retangular (136).

O valor exemplar   desta arquitetura e a presença agressiva dos desenhistas que, apesar da divergência de personalidades, estão unidos pelo amor a Belo Horizonte e pelo desejo de fazer “uma arquitetura que seja patrimônio da comunidade” (Éolo Maia), tem sensibilizado pouco a pouco à clientes e autoridades, no desejo de valorizar — e não destruir — a herança recebida  ao completar-se os cem anos da fundação da cidade. Neste sentido, por uma parte,  a municipalidade criou leis para defender a conservação do núcleo de Aarão Reis (137),  por outra,  começou a resgatar praças e parques, assim como velhos edifícios abandonados, refuncionalizados e tombados: o Mercado Municipal de Lagoinha e a Serralheira   próxima a Estação Central, ponto de partida da revitalização de uma área central antigamente  descuidada.  Mais difícil ainda resulta  a transformação da estendida  subúrbia, em cujos espaços “deflecados”, segundo Fernández-Galiano, reside o futuro da polis (138). Na desordem e feiura acumulados ao longo de décadas, parece impossível introduzir resplendores de harmonia, humanidade e cultura. Por sorte, uma luz aparece no horizonte (que deveria ser belo): a experiência realizada por João Diniz no Conjunto Residencial Gameleira (1994) (139) para usuários  de baixa renda, cuja qualidade de desenho arquitetônico  constitui um intento cicatrizador do câncer urbano no espaço anônimo, limite último da cidade, rodeado de favelas e vivendas  improvisadas. Desta maneira, centro e margens, pobres e ricos, comunidade e artistas, nas múltiplas direções da fragmentada modernidade, podem ficar unidos por algum objetivo comum: conseguir breves e plenos momentos de felicidade, alegrias existenciais, vivenciados na heterogênea qualidade ambiental do entorno construído.

Roberto Segre

Rio de Janeiro,  janeiro de 1998 / Tradução: Concepção R. Pedrosa de Segre

Notas:
1  )  Eric Hobsbaum, Era dos extremos. O breve século XX. 1914-1991, Companhia das Letras, Sâo Paulo, 1996, pág. 17. 
2  )  Peter Noever, “The Theme”, em Peter Noever (Edit.) The End of Architecture?. Documents and Manifestos, Vienna ArchitectureConference, Prestel, Munich, 1993, pp.. 9/10.
3  )  São formulações que aparecem nos recentes textos de Françoise Choay, “Nueva Babel. El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad”, Arquitectura Viva No. 35, Madri, março/abril 1994, pp. 15/23; de  Rem Koolhaas & Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, Monicelli Press, Nova Iorque, 1991 e também de Félix Guattari, Cosmose: um novo paradigma estéticoEditora 34, Rio de Janeiro, 1993.
4  )  Flávio Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP, Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março/abril, 1996, pp. 82/91. O poeta Carlos Drummond de Andrade, ciente das transformações acontecidas, escreveu em “Triste Horizonte”: “Esquecer, quero esquecer é a brutal Belo Horizonte, que se empavona sobre o corpo crucificado da primeira. Quero não saber da traição de seus santos”.
5  )  Roberto Fernández, La ilusión proyectual. Una historia de la arquitectura argentina, 1955-1995, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Industrial, Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, 1996, pág. 151.
6  )  Jean Baudrillard, “Memórias afiadas”, Jornal do Brasil, Quaderno B, pág. 4,  Rio de Janeiro, 5/10/1996.
7  )  Ver sobre o tema: Tulio Halperin Donghi, Storia dell’America Latina, Einaudi, Turim, 1968; José Luis Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XXI, México, 1986; Rafael E.J. Iglesia, Sarmiento: primeras imágenes urbanas, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1993; José Martí, Ensayos sobre Arte y Literatura, Editorial Letras Cubanas, Havana, 1979.
8  )  “O shopping que é um mundo”. Domingo. Jornal do Brasil No. 1107, Ano 22, Rio de Janeiro, 20/07/1997, pp. 8/10; Luis Fernández-Galiano, “La ciudad mutante”, AV Monografías No. 63/64, Anuario España, Madri, 1997, pp. 8/9.
9  )  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction a une Anthropologie de la Surmodernité, Éditions du Seuil, Paris, 1992, pág. 101.
10)  Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad, Grijalbo, México, 1990, pág. 31.
11)  Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénieLes Éditions de Minuit, Paris, 1980, pág. 25.
12)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte. Um espaço para a República, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1989, pág. 197. O escritor afirmava que as novas “cidades certas”  são raras no mundo: Washington em Estados Unidos, La Plata na Argentina, Canberra em Australia, Belo Horizonte e Goiânia no Brasil.
13)  Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica  para uso de latinoamericanos, Escala, Bogotá, 1990, pág. 64.
14)  Havana é uma das primeiras cidades de América Latina – solo antecipada por Santiago de Chile, cuja Alameda foi criada em 1820 por Bernardo O’Higgins -, que aplica as innovações de Washington antes de ter-se  desenvolvido o modelo do París haussmaniano. A Alameda de Carlos III, foi traçada em 1835 por indicação do Governador Geral Miguel Tacón. Ver: Roberto Segre, Mario Coyula y Joseph Scarpaci, Havana. Two Faces of the Antillean Metropolis, John Wiley, Londres 1997, pág. 30.
15)  Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Ediciones Cátedra, Madri, 1983, pág. 213.
16)  Não eram comunes os traçados urbanos com diagonais nas propostas dos tratadistas – Leonardo da Vinci, Filarete, Serlio, Scamozzi -, que  em geral mantinham a quadrícula no interior das muralhas poligonais. Entre os primeiros exemplos se encontra o desenho de uma cidade ideal do veneciano Anton Francesco Doni (1513-1574); Virgilio Vercelloni, La Cité Ideále en Occident, Philippe Lebaud, Éditions du Félin, París, 1996, pág. 59; Carlos Antônio Leite Brandão, A formação do homem moderno visto através da arquitetura, AP Cultural, Belo Horizonte, 1991, pág. 58.  A atração pelas geometrías abstratas está também presente no Brasil. Uma equipe de arquitetos jovens assumiu o tema de Palmanova no concurso de projetos na Bienal de Veneza em 1985. Abilio Guerra, Alvaro Cunha, Marcos do Valle, Marcelo Palhares, Renato Sobral Anelli, “Projeto para Palmanova  Bienal de Veneza, 1985”, Óculum No. 4, FAUCAMP, Campinas, novembro, 1993, pp. 45/55.
17)  Luis Gómez Tovar, Ramón Gutiérrez, Silvia A. Vázquez, Utopías libertarias americanas, Ediciones Tuero, Madri, 1991, pág. 19. Também no Brasil se instalaram comunidades religiosas ou políticas que estabelecera núcleos urbanos. O italiano Giovanni Rossi foi autorizado pelo Emperador Pedro II para criar a colônia Cecilia (1890) no Estado de Paraná.
18)  Walter Benjamin, Paris. Capitale du XIXe. siécle. Le Livre des Passages, Les Éditions du Cerf, Paris, 1993, pág. 869.
 19)  João Boltshauser, Noções de evolução urbana nas Américas. Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1961, Parte III, pág. 49.
20)  Benedito Lima de Toledo, Álbum iconográfico da Avenida Paulista, Editora Ex-Libris, João Fortes Engenharia, São Paulo, 1987, pág. 14.
21)  Justo Solsona, Carlos Hunter, La Avenida de Mayo. Un proyecto inconcluso, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Librería Técnica CP67, Buenos Aires, 1990, pág. 6.
22)  Marc Ferrez, O Álbum da Avenida Central, Editora Ex-Libris, João Fortes Engenharia, São Pablo, 1983.
23)  Paulo F. Santos, Quatro séculos de arquitetura, IAB, Rio de Janeiro, 1981, pág. 75.
24)  Sylvio de Vasconcellos, Vila Rica. Formação e desenvolvimento. Residências. Editora Perspectiva, São Paulo, 1977, pág. 31.
25)  Néstor Goulart Reis Filho, Contribução ao estudo da evolução urbana do Brasil (1500-1720), Livraria Pioneire Editôra, Editôra da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1968, pág. 85.; Notas sobre o urbanismo barroco no Brasil, Quadernos de Pesquisa do LAP, Série Urbanização e Urbanismo, No. 3, USP, FAU, São Paulo, novembro/dezembro 1994, pág. 17.
26)  Maria Pace Chiavari, “As transformações urbanas do século XIX”, em Giovanna Rosso del Brenna, O Rio de Janeiro de Pereira Passos. Uma cidade em questão II, Solar Grandjean de Montigny, PUC, Rio de Janeiro, 1985, pp. 569/598.
27)  “La Plata / Le Corbusier. Hoja y árbol”, SCA, Revista de Arquitectura, No. 144, Buenos Aires, novembro 1989, pág. 55.
28)  Maria Marta Camisassa, “Goiânia: um traçado moderno?”, Anais V. Encontro Nacional da ANPUR, Vol. III, Belo Horizonte, agosto 1993. UFMG/CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1995, pp. 1145/1169.
29)  Aldo Paviani, Brasília, ideologia e realidade. Espaço urbano em questãoEditora Projeto, São Paulo, 1985, pág. 33.
30)  Fábio José Martins de Lima, “A um passo da modernidade na Belo Horizonte do final do século XIX”, Anais V, Encontro Nacional da ANPUR, Vol. III, Belo Horizonte, agosto 1993. UFMG/CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1995, pp. 1257/1268.  Sobre a cidade de La Plata ver: Julio A. Morosi et. alt., prólogo de Fernando de Terán. La Plata. Ciudad nueva, ciudad antigua, Universidad Nacional de La Plata, Instituto de Estudios de Administración Local, Madri 1983; Alain Garnier, El cuadrado roto. Sueños y realidades de La Plata, Municipalidad de La Plata, La Plata, 1992.
31)  Rubén Pesci, “La Plata. La arquitectura del urbanismo”, SCA, Revista de Arquitectura No. 141, Buenos Aires, julho 1988, pág. 34.
32)  Celina Borges Lemos, “The Modernization of Brazilian Urban Space as a Political Symbol of the Republic”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts (1875-1945) No. 21, Brazil Theme Issue, Miami, 1985, pp. 219/236.
33)  Fernando Diniz Moreira, “A formação do urbanismo moderno no Brasil: as concepções urbanisticas do engenheiro Saturnino de Brito”, Espaço & Debates No. 40, Año XVII, São Paulo, 1997, pp. 55/69; Carlos Roberto Monteiro de Andrade, “Saturnino de Brito. Um projetista de cidades”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 72, Año 12, São Paulo, junho/julho 1997, pp. 67/74. Temos a hipótese que o engenheiro Brito formuló as críticas porque desejava ter a encomenda do projeto da cidade, em consideração ao seu prestigio no âmbito nacional: ele foi autor do projeto de extensão de Vitoria, capital do Estado de Espíritu Santo e do Plano Diretor de Santos.
34)  Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, Nova Iorque, 1985, pág. 663.
35)  Flávio Carsalade, op. cit., pág. 88. Imagens da época aparecem em Belo Horizonte. Circuito da Memória 1897/1997, Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura, Belo Horizonte, 1997.
36)  Roberto Luís de Melo Monte-Mór. “Belo Horizonte: a cidade planejada e a  metrópole em construção”, em Belo Horizonte: espaços e tempos em construção, Prefeitura de Belo Horizonte, CEDEPLAR, Belo Horizonte, 1994, pp. 11/27.
37)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, op. cit., “As  mensagens iconograficos”, pág. 159.
38)  Ibidem. , pág. 185.
39)  Celina Borges Lemos, “Construção simbólica dos espaços da cidade”, em Roberto Luís de Melo Monte-Mór (Coord.), op. cit., pp. 29/50.
40)  Michel Foucault, ‘Des espaces autres: utopies et heterotopies”, L’Architettura Cronache e Storia No. 150, Roma, abril 1968, pág.823.
41)  Giorgio Ciucci, Francesco dal Co, Mario Manieri Elia, Manfredo Tafuri, La ciudad americana. De la Guerra Civil al New Deal, G. Gili, Barcelona, 1975, pág. 57.
42)  Sonia Berjman, “Nuestros paseos públicos a través del tiempo”, em Sonia Berjman (Comp.), El tiempo de los parques, UBA, FADU, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Buenos Aires, 1992, pp. 3/12.
43)  Hugo Segawa, Ao amor do público. Jardins no Brasil, Studio Nobel, Fapesp, São Paulo, 1996, pág. 69.
44)  Alberto S. J. De Paula, “La Plata”, no Diccionario Histórico de Arquitectura,  Hábitat y Urbanismo en la Argentina, Tomo II (Jorge Francisco Liernur, Fernando Aliata, Edit.) SCA, FADU, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Buenos Aires, 1992,  pp. 231/240.
45)  Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, op. cit., pág. 196.
46)  Lauro Cavalcanti, As preocupações do belo, Editora Taurus, Rio de Janeiro, 1995, pág. 173.
47)  Robert A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, New York 1930. Architecture and Urbanism between the Two World Wars, Rizzoli, Nova Iorque, 1987, pág. 739.
48)  Jean Petit, Niemeyer, poéte d’architecture, Fidia Edizioni d’Arte, Lugano, 1995, pág. 261. “Belo Horizonte! Comme elle était differente cette ville! Encore accueillante, avec son avenue principale couverte de végétation, sans les problèmes de circulation qui aujourd’hui l’étouffent…..Qu’elle était sympathique la Rua da Bahia, avec ses laiteries et ses cafés, l’Avenue Affonso Pena encore bordée d’arbres, un jour disparus, je ne sais pas pour quelle raison”.
49)  Euclides Guimarães, “Belo Horizonte: o cenário do Centenário”, AP, Revista de Arquitetura No. 8, Belo Horizonte, abril/maio 1997, pp. 20/21.
50)  Carlos Antônio Leite Brandâo, Jomar Bragança de Matos, Gaby de Aragão, Arquitetura vertical, AP Cultural, Belo Horizonte, 1992, pág. 12/22.
51)  Roberto Segre, América Latina fim do Milênio. Raízes e perspectivas de sua arquitetura, Studio Nobel, São Paulo, 1991, pág. 216.
52)  Josep María Montaner, Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, G. Gili, Barcelona, 1993, pág. 143.
53)  Aracy Amaral, Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileño (1917-1930), Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1978, pág. XVIII.
54)  Carlos A. C. Lemus, “El estilo que nunca existió”, en Aracy Amaral, Arquitectura Neocolonial. América Latina, Caribe, Estados UnidosMemorial, Fondo de Cultura Económica, São Pablo, 1994, pp. 147/164.
55)  Lúcio Costa. Registro de uma vivência, Empresa das Artes, São Paulo, 1995, pág. 27.
56)  Cêça de Guimaraens, Lúcio Costa. Um certo arquiteto em incerto e secular  roteiro, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1996, pág. 30.
57)  Yves Bruand, Arquitetura contemporânea no Brasil, Editora Perspectiva, São Paulo, 1981, pág. 75.
58)  Lauro Cavalcanti, op. cit., pág. 204.
59)  Mauricio Lissovsky, Paulo Sergio Moraes de Sá, Colunas da educação. A construção do Ministério da Educação e Saúde, Edições do Patrimônio, SPHAN, Ministério da Cultura, Rio de Janeiro, 1996, pág. 25.
60)  Boris Fausto, História do Brasil, Edusp, São Paulo, 1995, pág. 369.
61)  Anita Salmoni, Emma Debenedetti, Arquitetura italiana em São Paulo,  Editora Perspectiva, São Paulo, 1981, pág. 146.
62)  Boris Fausto, op. cit., pág. 371.
63)  Kenneth Gaulin, “The Flying Boats: Pioneering Days to South America”, The Journal of Decorative and Propaganda Arts No. 15, (1875-1945) Transportation Theme Issue, Miami, Winter/Spring, 1990, pp. 78/95.
64)  Hugo Segawa, “The Essentials of Brazilian Modernism”, DBR, Design Book Review No. 32/33, Berkeley, Spring/Summer, 1994, pp. 64/68.
65)  Na carta que Fernando Lobo enviou a ele desde Washington (24/08/1935), descreve a  semelhança que existe entre a estrutura do State Department e as innovações que Capanema desenvolveu em Minas Gerais na direção da Secretaría de Justiça e dos Negócios Interiores do Estado  (1931-1933). Mauricio Lissovsky, Paulo Sergio Moraes de Sá, op. cit., pág. 25.
66)  Ibidem., pág. 169.
67)  Marcos Sá Corrêa, Oscar Niemeyer, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1966, pág. 34.
68)  Lauro Cavalcanti, Modernistas na repartição, Editora UFRJ, Paço Imperial, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1993, pág. 20. Esta política é evidenciada no fato que foram integrados como funcionários arquitetos modernos de talento. Entre eles, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Alcides de Rocha Miranda.
69) Lauro Cavalcanti, op. cit. , pág. 16.
70)  David Underwood, Oscar Niemeyer and the Architecture of Brazil, Rizzoli, Nova Iorque, 1994, pág. 51.
71)  Lewis Mumford, La cittá nella storia, Edizioni di Comunitá, Milão, 1963, pág. 603.
72)  Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Éditions Vincent, Fréal & Cie., Paris, 1960, pág. 139; Fernando Pérez Oyarzún, Le Corbusier y Sur América. Precisiones en torno a un viaje, unos proyectos y algo más, Ediciones de la Escuela de Arquitectura. Pontificia universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1987, pág. 23.
73)  Willy Boesiger, Richard Neutra. Buildings and Projects, Editions Girsberger, Zurich, 1951, pág. 18.
74)  Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, pág. 138.
75)  Josep María Botey, Oscar Niemeyer. Obras y proyectos, G. Gili, Barcelona, 1996.
76)  Entrevista de Oscar Niemeyer com Roberto Segre, Rio de Janeiro, 15/10/1996. Uma versão foi publicada em Alemanha,  “Natur, stärker als die Stadt”, Stadt Bauwelt No. 134, Berlim, junho 1997, pp. 1402/1403.
77)  Eduardo Mendes de Vasconcellos, Modernism in Brazil. A Cultural Project. Architecture and Urban Design, 1930-1960, Tese de Doutorado em Filosofía, Universidade de Londres, 1994 (inédita), pág. 148; Carlos Eduardo Dias Comas, “A legitimidade da diferença”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 55, Año 10, São Paulo, agosto/setembro 1994, pp. 49/52.
78)  Robert A. M. Stern et alt., op. cit., pág. 740. O crítico Frederick A. Gutheim publica na Magazine of Arts No. 32, maio 1939, pág. 316, um artígo, “Buildings at the Fair’, onde destaca a elegança da curvatura da fachada, a qualidade do espaço interior e a criatividade do jardim de Burle Marx – “excelente negação dos dogmas dos desenhistas industriais ” -,  e a simplicidade  e leveza da rampa de acceso.
79)  Jean Petit, op. cit., pág. 260.
80)  Gillo Dorfles foi um dos primeiros críticos que falaram da existência do neo-barroco na arquitetura moderna, estabelecendo um questionamento dos parámetros críticos utilizados pelos defensores do Movimento Moderno. Hoje,  surpreende a  colocação de Alberto Sartoris – divulgador obssesivo dos cánones racionalistas ortodoxos -, na definição das formas de Niemeyer como “racionalmente barrocas”. Ver: Gillo Dorfles, Architetture ambigue. Dal Neobarroco al Postmoderno, Edizioni Dedalo, Bari, 1984, p. 119; Alberto Sartoris, “Oscar Niemeyer o la arquitectura concentrada y emblemática”, en Josep María Botey, op. cit., pág. 9/13.
81)  O crítico norteamericano David Underwood mantém esta visão unidimensional; pelo contrario, Josep María Montaner e a jovem pesquisadora Celina Borges Lemos, aplicam as categorías estéticas de Wölfflin nas obras de Pampulha. Ver: David Underwood, Oscar Niemeyer and Brazilian Free-Form Modernism, George Braziller, Nova  Iorque, 1994; Josep María Montaner, op. cit., pág. 26; Celina Borges Lemos, “The Modernization of Brazilian Urban Space as a Political Symbol of the Republic”, op. cit., pág. 115.
82)  Yves Bruand, op. cit., pág. 114; Sophia Silva Telles, “Oscar Niemeyer. Técnica e Forma”, Óculum No. 2, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Campinas, septiembre 1992, pp. 4/7; “Forma & Imagem”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 55, Año 10, São Paulo, agosto/setembro 1994, pp. 91/95; Jorge Czajkowski, “A Arquitetura Racionalista e a Tradição Brasileira”, Gávea, Revista de História da Arte e Arquitetura No. 10, Rio de Janeiro, 1996, pp. 23/35.
83)  Roberto Segre, Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados, siglos XIX y XX, Instituto de Estudios de Administración Local, Madri, 1985, pág. 411.
84)  Michael Levin, White City. International Style Architecture in Israel. A Portrait of an Era, The Tel Aviv Museum, Tel Aviv, 1984; José Luis Gago Vaquero (Coord.) Miguel Martín. Arquitecturas para la gran ciudad, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1995.
85)  Carlos Eduardo Dias Comas, “Una cierta arquitectura moderna brasileña: experiencia para re-conocer”, Summa No. 243, Buenos Aires, novembro 1987, pág. 36.
86)  Richard Ingersoll, Le Corbusier. A Marriage of Contours, Princeton Architectural Press, Nova  Iorque, 1990, pág. 11.
87)  Jean Petit, op. cit., pág. 310; Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 186.
88)  Martin Greif, Depression Modern. The Thirties Style in America, Universe Books, Nova Iorque, 1975, pág. 72.
89)  Robert A. M. Stern et. alt., op. cit., pág. 291.
90)  Jefrey L. Meikle, Twenty Century Limited. Industrial Design in America, 1925-1939,  Temple University Press, Filadelfia, 1979, pág. 189.
91)  Lauro Cavalcanti, As preocupações do belo, op. cit., pág. 187.
92)  Luiz Paulo Conde, Mauro Almada, Guia da Arquitetura Art Deco no Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Urbanismo,  Rio de Janeiro 1995.
93)  Lúcio Costa, op. cit., pág. 282. “A pureza da distante Diamantina dos anos vinte marcou-me para sempre”.
94)  Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: Work in Progress, Reinhold Publishing Co., Nova Iorque, 1956, pág. 14.
95)  Oscar Niemeyer, “Pampulha: arquitetura”, em Arquitetura Moderna Brasileira. Depoimento de uma geração, Alberto Xavier (Org.), Projeto Hunter Douglas, Edit. ABEA/FUA/Pini, São Pablo, 1987, pp. 131/132.  Oscar Niemeyer, “Forma e função na arquitetura” (1959), Arte em Revista  No. 4, Ano 2, São Paulo, agosto 1980, pág. 57.
96)  Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 120 
97)  Surpreende que um autor progressista e vanguardista como Giulio Carlo Argan não integre nenhum arquiteto latino-americano na cultura do  disenho contemporâneo. Giulio Carlo Argan, Arte Moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos, Companhia das Letras, São Paulo, 1996.
98)  “Acontecimiento”… Só a alegria de alguns compreenderem bastará / Porque tudo aconteceu para que eles comprendessem / Que as águas mais turvas contêm as vezes as pérolas mais belas. Poema Inédito (1940), en Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 253.
99)  Flávio de Carvalho, “A Cidade do Homem Nú”, trabalho apresentado no IV Congresso Panamericano de Arquitetura e Urbanismo. Publicado no Diário da Noite, São Paulo, 1/07/1930. Citação do  Eduardo Mendes de Vasconcellos, op. cit., pág. 271/274.
100)  Josep María Botey, Miguel Dalmau, Oscar Niemeyer, Fundació Caixa de Barcelona, Barcelona, 1990.
101)  Paulo F. Santos, op. cit., pág. 118.
 102)  Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos, Sylvio Emrich de Podestá,          3 Arquitetos (1980-1985), Edição dos Autores, Belo Horizonte, 1985, pp. 159/163, “Entrevista’, revista Óculum No. 1, Campinas (6/09/1984).
103)  David Underwood, op. cit., pág. 69.
104)  Éolo Maia, Sylvio Podestá, Jô Vasconcellos. “Uma casa atelier para Le Corbusier na América Latina”, 3Arquitetos No. 0, Ano 1, Belo Horizonte, maio/junho 1988, pp. 9/10.
105)  Enrique Browne, “La evolución de la arquitectura contemporánea en América Latina”, BASA No. 8, Revista del Colegio de Arquitectos de Canarias, Tenerife, outubro 1988, pág. 7.
106)  Jorge Glusberg, “Puerta a Puerta”, en Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Arquitetos, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995, pp. 150/152.
107)  Renato Cézar José de Souza, Isabella Vecci, Maria Lucia Pecly, “Sylvio de Vasconcellos”, AP, Revista de Arquitetura No. 1, Ano 1, Belo Horizonte, abril 1995, pp. 113/130.
108)  Kenneth Frampton, Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, G. Gili, Barcelona, 1981, pág. 164.
109)  Alberto Xavier, Alfredo Brito, Ana Luiza Nobre, Arquitetura moderna no Rio de Janeiro, Editora Pini, São Paulo, 1991, pág. 68.
110)  Stamo Papadaki, op. cit., pág. 19.
111)  Sylvio E. de Podestá, “De Marselha a Belo Horizonte (de Le Corbusier a Niemeyer)”, AP, Revista de Arquitetura No. 6, Belo Horizonte, julho/agosto 1996, pp. 57/65.
112)  Yves Bruand, op. cit., pág. 152. Os pesquisadores da obra de Niemeyer minimizam em geral a importança deste conjunto. Ou esquecem ele como acontece no caso de David Underwood, ou sólo falam da presença das colunas em W como aportação básica da obra.
113)  Roberto Segre, Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana, Editora Nobel, São Paulo, 1987, pág. 34.
114)  Roberto Segre, América Latina fim de Milênio, op. cit., pág. 216.
115)  Alberto Petrina, Buenos Aires. Guía de Arquitectura, Municipalidad de Buenos Aires, Conserjería de Obras Públicas, Buenos Aires, Sevilla, 1994, pág. 200.
116)  Elvan Silva, “Brasília, Utopia. O compromisso entre o projeto, a realidade e o futuro”, Projeto No. 184, São Paulo, abril 1995, pp. 91/95. Lúcio Costa afirmou nos inícios dos anos sessenta que depois da construção de Brasilia nunca mais teria uma dictadura no país.
117)  Ruth Verde Zein, “As tendências e as discussões dp Pós-Brasília”, Projeto  No. 53, São Paulo, julho 1983, pág. 75.
118)  “Mario Botta e Éolo Maia”, Projeto No. 176, São Paulo, julho 1994, pp. 77/78.
119)  Luiz Marcio Pereira, op. cit., pp. 22/23.
120)  Rui Cezar dos Santos. “A montanha já era”, AP, Revista de Arquitetura No. 3, Ano 1, Belo Horizonte, pp. 27/28.
121)  Yves Bruand, op. cit., pág. 27. No ano  1944 o Prefeito assumeu a responsaabilidade do orçamento da Escola que foi integrada na Escola de Belas Artes.
122)  Renato César José de Souza et. alt., op. cit., pp. 113/130.
123)  Marina Waisman, “Contribución de las disciplinas históricas y de preservación del patrimonio a la definición de una arquitectura regional”, III Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL), Manizales, Colombia, 1987. En Boletín del CAPBA, Colegio de Arquitectos, Provincia de Buenos Aires, Distrito III, junho 1988, pág. 8.
124)  Vilanova Artigas, A função social do arquiteto, Editora Nobel, São Paulo, 1989.
125)  Ruth Verde Zein, “Brasil”, en Enciclopedia de Arquitectura del siglo XX, V.M. Lampugnani (Edit.), G. Gili, Barcelona, 1989, pp. 58/61.
126)  Christian Norberg-Schulz, Intenciones en Arquitectura, G. Gili, Barcelona, 1979.
127)  Carlos Antônio Leite Brandâo, “Da utopia como realidade possível á realidade como utopia possível”, AP, Revista de Arquitetura No. 5, Belo Horizonte, maio/junho, 1996, pp. 63/65.
128)  Testimônio de Jorge Glusberg e Hugo Segawa em Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Arquitetos, op. cit., pp. 150/157.
129)  “Pampulha 13. Memória”, AP, Revista de Arquitetura No. 0, Ano 1, Belo Horizonte, dezembro 1994, pp. 61/88.
130)  Éolo Maia, Maria Josefina de Vasconcellos, Sylvio Emrich de Podestá, op. cit., pág. 67.
131)  Sylvio Emrich de Podestá, “Centro Cultural de Romaria”, AP, Revista de Arquitetura No. 4. Belo Horizonte, maio/abril, 1996, pp. 20/25.
132)  Oliveira, Ramos, Meyer, Silva, “O passado e o futuro previsto: integrando na escola a memória dos espaços e a tecnologia dos materiais”, Projeto Design No. 200, São Paulo, setembro 1996, pp. 60/67.
133)  Ana Marques Machado, Antônio Brasil, Márcia Augusta Pereira, “Praça de Serviços da UFMG (1993)”, Projeto No. 190, São Paulo, outubro, 1995, pp. 60/64.
134)  Gustavo Penna, “Escola Guignard. Trem, ponte, mirante do planeta”, AU, Arquitetura/Urbanismo No. 70, Ano 12, São Paulo, fevereiro/março, 1997, pp. 30/36.
135)  Todos os prédios altos citados estão no livro já citado de Carlos Antônio Leite Brandâo, Jomar Bragança de Matos y Gaby de Aragão, Arquitetura vertical.
136)  Júlio Araújo Teixeira y Sylvio Emrich de Podestá, “Edifício comercial”, AP, Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março/abril 1996, pp. 20/25.
137)  Lídia Avelar Estanislau, “Belo Horizonte: patrimônio cultural e qualidade de vida”, ANAIS. IV Seminârio de História da Cidade e do Urbanismo, (Herança, Identidade e Tendências da Cidade Latino-americana), Denise Pinheiro Machado (Coord.), PROURB, FAU, UFRJ, Rio de Janeiro, 1997, pp. 928/938.
138)  Luis Fernández-Galiano, “La ciudad mutante”, A&V Monografías No. 63/64, Anuario, España, Madri 1997, pp. 8/9. “Por más que hoy aparezcan abandonados a su suerte, en esos paisajes deflecados reside el futuro de la polis porque es allí donde la geografía política puede llegar a ser política geográfica y donde la cohesión material y visual puede utilizarse para estimular la cohesión de los grupos humanos que forman la comunidad ciudadana”.
139)  João Diniz, “Habitação popular: o desafio da qualidade enfatizando as dimensões plastica, tecnologica e económico-social”, Projeto Design No. 196, São Paulo, maio 1996, pp. 52/57.
arquivo digital do texto:   Belo Horizonte: Fervor Cartesiano e Paixão Barroca, por Roberto Segre

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João Diniz: Uma estética de vocação abrangente, por Roberto Segre

João Diniz: Uma estética de vocação abrangente, por Roberto Segre

Texto original de apresentação do livro João Diniz Arquiteturas, publicado em 2002 pelas editoras AP Cultural e C/Arte de Belo Horizonte. 

1.- Historiografia, gerações e arquitetos

Quando se olha para a trajetória artística e arquitetônica de João Diniz vem à tona a pergunta de como em menos de meio século de existência fez tanta coisa sem perder a eterna juventude[1], o entusiasmo e o otimismo que o caracterizam e mantém renovado neste início de milênio. Isso pode ser explicado pelo fato de ter vivido em um tempo muito acelerado – a segunda metade do século XX – e pela coincidência de nascer no ano em que Juscelino Kubitschek lançava o Plano de Metas, que pretendia fazer avançar o Brasil cinqüenta anos em cinco[2], 1956.  Este ano, o “ano de Elvis Presley”, explica também a sua afinidade com a música: desde pequeno já escutava Rock around the clock, os Beatles e as primeiras notas de João Gilberto e de Milton do Nascimento. Pouco tempo depois, em 1958, a seleção brasileira se sagra campeã mundial pela primeira vez, na Suécia, e repete o feito mais três vezes nesse período em uma trajetória inédita no futebol mundial. Na realidade, foi um período convulso cheio de mudanças – algumas inimagináveis – como, por exemplo, o fim do “mundo socialista”; supostamente caracterizado por uma paz duradoura com a presença do fórum da ONU, mas marcado por uma sucessão de guerras “periféricas” – Coréia, Indochina, Egito, Vietnam, Kuwait, e agora Afeganistão – pelos vinte anos de ditaduras militares na América Latina, e, ao mesmo tempo, pela esperança criada pela revolução cubana e o mito do Che Guevara, pelo 68 em Paris e pelo retorno das democracias no Continente nos anos oitenta.

Diniz pertence a uma geração definida, genericamente, no final dos anos setenta, como “pós-Brasília”[3]. Ou seja, uma geração constituída por um naipe de arquitetos que, desde os anos oitenta, mantém uma certa unidade na procura de uma linguagem expressiva das múltiplas condições ou determinantes da realidade brasileira. Se, tradicionalmente, uma geração é definida por uma década ou duas, no máximo, ainda não existe, até hoje, uma ruptura nas idéias e propostas que começaram a se desenvolver com o fim da ditadura militar. Na realidade, resume uma situação semelhante àquela que se produziu entre os anos trinta e sessenta, na continuidade estética mantida entre o Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e o projeto de Brasília. Foi um período dominado pelos fundadores da modernidade arquitetônica, com as suas diferenças e divergências: Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, João Vilanova Artigas, Oswald Arthur Bratke, Sylvio de Vasconcellos, e outros.  Logo chegou o tecnocratismo associado com o milagre econômico do período da ditadura, a proliferação dos prédios anônimos do International Style, e finalmente a reação contra uma visão “unidimensional” e esquemática – parafraseando Hebert Marcuse – do Movimento Moderno. A geração pós-Brasília ¾ a geração dos anos oitenta[4] ¾ reagiu contra os dogmas formais, funcionais e economicistas, e procurou novos caminhos compreendidos entre o regionalismo e o postmodernismo.

Processo que teve uma significação particular em Belo Horizonte, cidade que desde a sua criação por Aarão Reis, em 1897, sempre se voltou para a modernidade sem esquecer o valor da tradição e a herança cultural do passado[5]. Logo após o interlúdio clássico e historicista em que se manteve até a década de 30, nos anos quarenta com a iniciativa de Kubitschek e a presença de Oscar Niemeyer, tentou-se de colocar a capital mineira no circuito da vanguarda cultural e arquitetônica mundial. A criação de Pampulha (1940) como um subúrbio moderno ideal e bucólico para a alta burguesia local precedeu as idéias semelhantes que Luis Barragán, no Pedregal San Angel, na cidade do México,[6] e Antonio Bonet, em Punta Ballena, Punta del Este, Uruguai,[7] irão desenvolver em 1945. E introduz, ao mesmo tempo, o tema do Cassino “moderno”, que tinha tido sucesso nas cidades dos Estados Unidos: Niemeyer, durante a sua estadia em Nova York para construir o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial do 1939, com certeza visitou o Bem Marden’s Riviera, em Fort Lee, New Jersey, o cassino de moda naqueles anos.[8]

A segunda fase da presença da modernidade acontece quando Kubitschek imagina a possibilidade de mudar a estrutura horizontal original do sistema habitacional da cidade por prédios altos de apartamentos: o conjunto JK desenhado por Niemeyer em 1951, estabelece o ponto de partida do tema da torre como componente simbólico dominante no skyline urbano ; os apartamentos de porte médio, integrados com o design dos móveis assumidos da Unité d’Habitation de Le Corbusier, que iriam mudar os hábitos provincianos da população de Belo Horizonte, ainda identificados com a pequena casa individual[9].  Isto acontecia na mesma época em que Reidy concebia o Pedregulho (1946), no Rio de Janeiro, e Niemeyer, o conjunto Copan (1950) em São Paulo. Mas o desafio maior de Niemeyer foi o sinuoso prédio de apartamentos introduzido no contexto eclético da Praça da Liberdade[10], cuja expressividade constitui um prenúncio das torres que serão construídas nos anos oitenta e noventa pela nova geração de arquitetos á que pertence Diniz.

A ruptura que eles estabelecem nas últimas duas décadas do século XX é conseqüência da mudança da capital para Brasília. Desde a Revolução de Vargas até o governo de Kubitschek (1930/1960), a elite intelectual mineira tem uma forte articulação com Rio de Janeiro e São Paulo: Monteiro Lobato e Mário de Andrade se entusiasmam com Belo Horizonte[11]; Alberto da Veiga Guinard transfere-se do Rio para Minas; Gustavo Capanema, Carlos Drummond de Andrade, Abgard de Castro Araújo e Afonso Arinos de Melo Franco migram para a capital. Na arquitetura, Oscar Niemeyer articula o relacionamento triangular, com as importantes obras que constrói nas três cidades[12]. Com a criação de Brasília e o longo período da ditadura militar quebram-se as articulações: esvaziado das funções administrativas e políticas do governo federal o Rio de Janeiro perde importância no desenvolvimento arquitetônico; os recursos econômicos do “milagre” se concentram em São Paulo que passa a assumir uma posição hegemônica e adquire o caráter de metrópole do “Primeiro Mundo”; e Belo Horizonte fica isolada no seu desenvolvimento cultural e construtivo. Justifica-se então, a procura dos arquitetos de modelos e relacionamentos externos, além do Brasil, como comenta o próprio Diniz: na América Latina, Estados Unidos e Europa.

As vinculações entre periferia e centro, e vice-versa, caracterizam a dinâmica arquitetônica no mundo a partir dos anos cinqüenta. Os estopins que deflagram este processo foram a Capela de Ronchamp de Le Corbusier (1950-1954); as primeiras obras de Louis Kahn, Eero Saarinen e Paul Rudolph nos Estados Unidos; a influência de Aldo Rossi e Mario Botta seguidas pela crescente presença dos arquitetos dos países da África, Ásia e América Latina. No Continente, a reação contra o anonimato do International Style e os epígonos do modernismo permitiram o surgimento de uma nova geração de arquitetos que não só trabalhavam nas grandes cidades, mas também nas áreas periféricas. Na Argentina temos Clorindo Testa, em Buenos Aires, e Miguel Ángel Roca, em Córdoba; no Uruguai, Eladio Dieste desenhando em Durazno e também em Porto Alegre; no Chile, Emilio Duhart em Santiago, e Edward Rojas em Chiloé; Rogelio Salmona, em Bogotá, e Laureano Forero, em Medellín; Carlos Raúl Villanueva, em Caracas, e Fruto Vivas, em Barquisimeto; Abraham Zabludovsky e Teodoro González de Leon, na Cidade do México, e Alejandro Zohn em Guadalajara. Ou seja, arquitetos produzindo em cidades do porte de Belo Horizonte, e buscando uma linguagem “regionalista” ganham destaque nos Seminários de Arquitetura Latino Americana (SAL) que integraram as experiências nacionais desde 1985[13].  No Brasil, os primeiros arquitetos que participaram nestos encontros  e nas Bienais de Buenos Aires, organizadas por Jorge Glusberg, foram, entre outros, Éolo Maia, Severiano Porto, Francisco de Assis Reis, e João Diniz.

Enquanto nos países hispânicos da América Latina, livros e revistas difundem as obras dos arquitetos do sistema periférico, no Brasil, a presença dos profissionais de Belo Horizonte, à parte o esforço realizado localmente pelas fugazes Pampulha e AP, ainda não teve a repercussão merecida. Na última edição (1999) do livro de Yves Bruand[14], não há nenhuma obra além daquelas produzidas por Niemeyer; os arquitetos da geração dos oitenta – Éolo Maia, Álvaro Hardy, Jô Vasconcellos, José Eduardo Ferolla, Gustavo Penna, Joel Campolina, Sylvio Podestá – receberam uma breve referência no recente texto de Hugo Segawa, sem uma avaliação das obras realizadas.[15]  Maior difusão gráfica ocorre no livro Arquitetos do Brasil, com prólogo de Sérgio Bernardes, em que já se apresentan obras de Diniz[16]. Além da presença cada vez maior nas revistas de circulação nacional – Projeto e Arquitetura & Urbanismo –, no final do século algumas publicações estrangeiras exibiram prédios de arquitetos mineiros: Abitare em Itália; Arquine no México e Arquitetura Panamericana no Chile[17]. Mas ainda falta uma avaliação crítica integral da contribuição de Minas Gerais ao panorama atual da arquitetura brasileira[18].

2.- Serra, sertão, cidade, arte e sociedade

No seu mais recente livro, Flávio Carsalade[19] define a importância do ecosistema que caracteriza a região de Belo Horizonte: a Serra do Curral, linha divisória entre o cerrado do sertão e a vegetação serrana que se desenvolve ao longo da Serra do Mar. Uma natureza diversificada que integra a desenvolvimento amável das colinas com matas e a dura extensão do sertão caracterizado por João Guimarães Rosa. Nessa terra dura e ondulante que continha nas suas entranhas o brilho do ouro e dos diamantes e a opacidade do ferro[20], longe do mar e das águas profundas, a visão infinita da paisagem gera uma imagem cósmica e mítica, que associa sentimento e paixão, elementos presentes no barroco mineiro. Contexto natural distante da Macondo de García Márquez, ou das montanhas, da selva e do deserto que identificavam os americanos no imaginário europeu[21]. Sobre este patamar se assenta o positivismo “comtiano” com os seus princípios de “ordem e progresso”, identificados no território com a planta regular e geométrica da cidade de Belo Horizonte, desenhada por Aarão Reis. Estabelece-se uma articulação dialética entre razão e sentimento, exatidão e irracionalidade[22]; entre as ruas retas, as diagonais oblíquas, e a sinuosa e indomesticável topografia. Contradição evidenciada por Drummond de Andrade, surpreso com a implacável regularidade do espaço urbano, tão alheio à imagem tradicional da cidade[23].

A formação dos arquitetos mineiros está baseada sobre três elementos essenciais: o genius loci do território; a racionalidade da estrutura urbana de Belo Horizonte e a tradição arquitetônica barroca das cidades do século XVIII. Constitui uma síntese marcante que não existe igual em outras regiões do Brasil. Como se define, então, esta particularidade? A paisagem multiforme e diversificada gera uma capacidade de adaptação a situações ambientais variadas, que define o forte “regionalismo” da arquitetura, oposta à “globalização” anônima que caracteriza as imagens e espaços repetidos nas grandes metropóles desterritorializadas[24]. A racionalidade do traçado urbano configura o rigor da tradição clássica e a identidade estética-ética: a unidade e perfeição da forma geométrica associadas ao funcionamento harmônico, à coerência e à integração da sociedade que habita nela.[25] Por último, a herança barroca cria a consciência da tradição, da história, e de uma cultura artística baseada no interrelacionamento estreito das diferentes manifestações – pintura, escultura, mobiliário, arquitetura -, surgido das mútuas influências entre a arte culta e a arte popular.

Cria-se, então, uma afinidade entre comunidade, arquitetos, artistas, poetas, escritores, que mantém relações humanas e atitudes flexíveis frente à vida, que permite uma diversidade de funções, atividades, e atitudes ainda relacionadas á sociedade pré-industrial. Primeiro, o engajamento dos arquitetos com os movimentos dos artistas plásticos, a música, o cinema, o teatro – o relacionamento com o grupo Corpo de Belo Horizonte -; a possibilidade de atuar nas diferentes escalas do desenho, desde o urbano até o industrial design; compartilhar – como fez Carlos Antônio Leite Brandão – os projetos urbanos e arquitetônicos com a elaboração de textos filosóficos, a direção teatral ou as responsabilidades administrativas na Faculdade de Arquitetura. Tudo baseado no desejo de transformar o real[26], de melhorar a vida da comunidade, produzindo o bene beateque vivendum (uma vida melhor e mais feliz) com a alegria surgida da arte e a cultura social.  Bem estar que não se consegue se não se atinge todas as dimensões da vida. Acreditando nisto, Diniz criou na Escola de Arquitetura da FUMEC a disciplina de “transarquitetura”, onde a experiência criativa do aluno é baseada no inter-relacionamento de todas as manifestações culturais. Em vez das certezas absolutas “cartesianas”, demonstrar a importância das incertezas e a necessária articulação da razão e o sentimento no saber “dionisíaco” [27].  Como conseqüência, o arquiteto é definido como uma personalidade aberta, sem preconceitos, boêmia e bem humorada que identifica o grupo dos “gambás”, fenômeno que desapareceu do Rio de Janeiro – com exceção de Oscar Niemeyer[28] e Paulo Casé -, e mais ainda de São Paulo: o único boêmio é Paulo Mendes da Rocha que nasceu em Espírito Santo. Atitude frente à vida que se evidencia no caráter diminuto e artesanal dos escritórios, ainda românticos e alheios ao produtivismo implacável do capitalismo avançado; e as maquinarias economicistas de fazer projetos que caracteriza os escritórios do Primeiro Mundo, e no Brasil, São Paulo.[29]

Por enquanto, João Diniz e a turma dos arquitetos da geração dos anos oitenta – os “gambás” -, se caracterizam pela importância do desenho na representação da realidade e nas imagens primeiras dos projetos. Esta persistente recorrência ao grafismo na vida quotidiana, nos viagens, nos riscos arquitetônicos presente nos desenhos de João Diniz, Éolo Maia, Sylvio de Podestá, Saul Vilela, Gustavo Penna, não ocorre com igual intensidade nos arquitetos de São Paulo ou Rio de Janeiro, com exceção de Niemeyer.[30] A diferença radica no fato que eles pertencem ainda á Era Manual e não se identificam totalmente com a Era Digital.[31]Cabe supor que a expressividade gráfica e pictórica se baseia tambem no íntimo relacionamento dos arquitetos com os artistas locais, e com a particularidade da integração das artes no período barroco, simbolizada pela obra de Aleijadinho. Em Belo Horizonte desde o início da vanguarda moderna, nos anos trinta, o grupo de jovens artistas da escola de Guignard – Amílcar de Castro, Alfredo Ceschiatti, Franz Weissmann, Paulo Laender, George Hardy -, e recentemente, nas obras de Diniz, o escultor Jorge dos Anjos participam, desde Pampulha com Niemeyer, na inserção de obras de arte na arquitetura.

Este olhar sobre a realidade com uma visão dialógica, polifônica e carnavalesca – parafraseando Mijail Bajtin -, permitiu Diniz utilizar uma multiplicidade de técnicas de representação, adequadas ao seu estado de ânimo ou ao tema assumido – uma paisagem, um prédio, uma cidade, uma cena quotidiana -, que abrange desde o purismo linear assumido da lição de Niemeyer e Le Corbusier, até os carregados cores de pastéis e grafites: o purismo geométrico do skyline de Nova York com o perfil das torres do WTC; a visão dramática do sketch em preto e branco da Torre Velazca em Milão[32]. Mas Diniz procurou também a técnica fotográfica para captar as dinâmicas imagens da realidade urbana e dos seus habitantes. Admirador de Henri Cartier Bresson encontrou na fotografia o caminho para compreender melhor o significado da arquitetura como performing art, em constante transformação, no seu relacionamento com o contexto urbano. A procura do objeto, da luz, das cores, da atmosfera, do detalhe, do movimento na rua e os seus personagens[33], foram documentados em dois livros publicados entre 1979 e 1981: Com Vidro nos Olhos e Fotovida, com textos poéticos de Carlos A. Brandão e Murilo Antunes. A visão de Diniz, integrada no movimento fotográfico de Belo Horizonte – com Eustáquio Soares e Odilon de Araújo – , não se limitava a uma percepção estética, mas aprofundava nas contradições sociais presentes na cidade, já então caracterizada pela triste e extendida suburbia.[34]

O relacionamento com a cidade é estabelecido em dois níveis: o das intervenções no espaço histórico, na malha criada por Aarão Reis, e o da inserção de prédios na dura suburbia. A atitude de Diniz é de grande respeito pela herança histórica da cidade, sem negar a necessidade de uma assimilação de formas do universo da contemporaneidade. No projeto do mobiliário urbano colocado na tradicional avenida Assis Chateaubriand para a Casa Cor Minas 1996, propõe uma seqüência de leves estruturas metálicas que suportam lâminas curvas coloridas de acrílico iluminadas – em uma evidente influência das obras no Porto de Barcelona de Piñón e Viaplana -, que protegem os bancos para o descanso do pedestre que circula na rua. A mesma leveza e a intenção de mudar o espaço público com a luz e a cor, aparece no design dos elementos identificadores das lojas de calçado Arezzo(1995), em Belo Horizonte, e em todo o país, onde os elementos modulares das prateleiras aparecem suspensos no ar delimitados pelo ritmo das torres de luz[35]. O conceito de espaço público com ambiente de convívio caracterizado por elementos simbólicos e funcionais está presente no projeto para a Alameda das Palmeiras e na rua Rio de Janeiro elaborados na equipe de Álvaro Hardy para o concurso de 1989 sobre o resgate do centro da cidade[36].

O surgimento do espaço cinza do subúrbio e da área metropolitana extendida[37], desenvolvida aceleradamente nos anos oitenta com o assentamento industrial, criou um território ausente de todo controle sobre a qualidade do ambiente urbano. Diniz, em duas pequenas indústrias procura estabelecer pontos estéticos significativos, que mudem as regras do jogo da especulação arquitetônica e do elementar funcionalismo alheio ás particularidades do contexto circundante. Nos prédios da Indústria Patachou (1990), no bairro de Santa Teresa, e na fábrica Eliana Queiróz (1991), no Bairro Parque Copacabana, o tratamento da esquina assume o valor essencial do relacionamento do prédio com a escala urbana: na primeira, o volume côncavo sobre pilotis acompanha o fluxo de veículos e pedestres, deixando livre o térreo; na segunda, a curva convexa do muro limite do prédio reconhece a forma circular da praça situada na frente da fábrica. Pode-se falar, até o momento, de uma integração entre arquitetura e urbanismo, no conjunto habitacional “Residencial Gameleira” (1994). Diniz cria uma solução original de blocos residenciais para população de baixa renda, estruturando-a linearmente como um limite que acompanha a separação existente entre as favelas dos Embaúbas e a nova área industrial da cidade. Esta fronteira está marcada por uma imagem forte de volumes cinzas de blocos de cimento que conformam uma muralha colorida, que lembram as bastides medievais. Essa dureza na percepção à distância é compensada pela qualificação do espaço existente entre os blocos – a rua interna arborizada – que aproveita a topografia ondulante, onde se articula a vida social e o lazer dos moradores do 180 pequenos apartamentos. Premiado pelo IAB/MG em 1997, o conjunto demonstrou a possibilidade de construir moradias de custo reduzido com tipologias inovadoras, evitando repetir o esquema anônimo das casinhas individuais.[38]

Outra iniciativa de dimensão territorial em que participa Diniz é o Projeto Sensações (1992), organizado pelo pintor George Hardy e pelo arquiteto Álvaro (Veveco) Hardy, na Serra do Cipó, a 90 Km. de Belo Horizonte. A proposta era criar um centro artístico, cultural e arquitetônico de escala regional com a participação de arquitetos prestigiados – Diniz, Cid Horta, Gustavo Penna, Éolo Maia, Álvaro Hardy, Maritza Machado Coelho e outros – associados aos artistas plásticos – Paulo Loender, Jorge dos Anjos, Amílcar de Castro, George Hardy, Máximo Soalheiro, Marta Iglesias, Fernando Navarro, Rafael Capell e outros – para desenhar as cabanas que configurariam o povoado, além dos prédios para atividades sociais. O percurso ao longo de vários municípios, para se chegar ao conjunto, seria marcado por grandes esculturas, conformando uma via artística. Esta iniciativa lembra a procura da “estetização da vida” que se tentou atingir nos “anos de fogo” da Revolução de Outubro em Rússia, ou nos objetivos do Bauhaus, quando Gropius falava do desenho que devia abranger desde a colher até a cidade. Experiências também presentes na América Latina, na integração das artes na Cidade Universidade de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; nas esculturas do caminho da Revolução em Santiago de Cuba, e na integração entre natureza, arquitetura e cultura na Cidade Aberta de Ritoque, em Valparaíso[39], no Chile. Diniz, associado ao escultor Jorge dos Anjos, desenha uma cabana “primitiva” que valoriza a expansão do espaço interior nos seus dos níveis – a mesma concepção que em uma pequena sauna projetada por Diniz -, cobre os muros de relêvos geométricos de Jorge, que lembram as pictografias dos primitivos povos africanos.

3.- Sonhos e casas; torres e utopias

Desde o homem primitivo, a cabana e a torre são dois tipos elementares que persistem ao longo da história da Humanidade. Por uma parte, Rykwert, Baudrillard, Freud e Heidegger demonstraram a identificação da casa com ventre materno, o morar sobre a Terra, a tumba e o Cosmos[40]; por outra, a Torre de Babel que simbolizou sempre a união das civilizações no mundo, foi destruída porque Deus, ao criar as línguas, provocou a incomunicabilidade entre os homens que á construíam.  As ancestrais divergências entre  Oriente e Ocidente foram radicalizadas por Osama Bin Laden, ao derrubar as torres do World Trade Center em Nova York, no 11 de setembro de 2001: na realidade a concórdia universal nunca existiu, e por enquanto, os seus símbolos tampouco.[41]

Belo Horizonte não escapa a presença desta dualidade: as casas individuais aparecem no projeto de Aarão Reis, no bairro dos Funcionários[42], e logo se espalham sobre o território, sobem as colinas e a Serra do Curral. Além da identificação com a criatividade e a imaginação dos arquitetos e os sonhos e os desejos dos clientes, as casas mineiras têm uma forte marca do genius loci, definido pela topografia acidentada da região, e da tradição histórica do sistema habitacional das cidades coloniais do século XVIII[43]. Quando nos anos trinta, a cidade se integra ao processo nacional de modernização produtiva, administrativa e arquitetônica, os prédios altos começam a florescer no centro da cidade, mudando o skyline tradicional: as duas torres do edifício Sulacap/Sudameris de Roberto Capello (1941)[44] constituem ainda os ícones desta transformação, que não só atingiu os usos comerciais e administrativas, mas rapidamente configurou a tipologia dos prédios de apartamentos[45]. Estes avanços e a rápida presença das inovações tecnológicas na construção, têm a ver a utilização do aço, produzido nesta região pela primeira vez no Brasil.

As casas de Diniz se dividem em três vertentes lingüísticas; o uso do vocabulário vernáculo, como na Casazul (1994) e na casa Terra (1993); a liberdade formal e compositiva da herança pós-modernista, na Casabaeté (1990); na casa Lô Borges (1997) e na casa Vila Alpina (1999); e o uso dos elementos high tech na Casa Serrana (2000). O princípio que estabelece a conexão entre as diferentes concepções formais é a continuidade e a integração dos espaços interiores, criando pé direitos duplos nas salas de vida social, escadas transparentes que estabelecem uma dinâmica diagonal na caixa mural e a luminosidade variável controlada por pérgulas, galerias e brise-soleil. A Casa Serrana aproveita a linearidade da estrutura de aço e as grandes superfícies de vidro para integrar os espaços interiores com a densa floresta que a circunda. Praticamente suspensa no ar pelo balanço da estrutura, essa casa se relaciona com as experiências do arquiteto venezuelano Fruto Vivas e com os exercícios compositivos de Peter Einsenman na casa El even Odd (1980).[46]

A década de oitenta foi o grande boom dos arranha-céus em Belo Horizonte, que superou, em qualidade e expressividade, o período anterior dos anos cinqüenta, na época do desenvolvimentalismo de Kubitschek.  No espaço central, e ao longo da Avenida do Contorno, as formas ousadas e livres de Flávio Almada, Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Sylvio de Podestá, José Eduardo Ferolla, Alberto Dávila, Flávio Lemos Carsalade e João Diniz criaram, o que denominei de “a cidade das torres”[47].  Ainda que cada arquiteto tenha desenvolvido uma linguagem própria, as torres tiveram um denominador comum: a altura uniforme que não superava os vinte andares e a rejeição total ao modelo International Style, identificação com a rígida modulação da estrutura de aço, e fachadas curtain wall de vidro espelhado muito  difundidas nos Estados Unidos.[48]

As torres de Diniz se integram na cidade com os outros arranha-céus – por exemplo o diálogo na Avenida do Contorno entre o a torre Capri e o Officenter de Éolo Maia e Jô Vasconcellos -, conformando um sistema de ícones arquitetônicos de forte expressividade plástica, retomando aquele caráter identificador que caracterizou os prédios públicos historicistas e acadêmicos da Belo Horizonte de Aarão Reis. Na realidade, o conceito desenvolvido foi semelhante a um câmbio de escala, adequando os símbolos à nova dimensão metropolitana: criar em contraposição á malha urbana sem caráter, múltiplos elementos pontuais de forte significação estética visíveis nas duas escalas de percepção: de longe e de perto pelo pedestre que percurre a cidade.[49]  Como eles estão disseminados em uma área extensa da cidade, não se estabelece uma superposição ou uma reiteração de imagens como acontece em Nova York ou em São Paulo. À distância, cada um deles mantém a própria identidade, em um diálogo criativo com o contexto. Além disso, não existe uma imagem coorporativa associada à empresas nacionais ou internacionais: a artisticidade do prédio tem a ver mais com a personalidade dos arquitetos que com a procura de uma identificação de griffe. Entre elas teria sido difícil para Bin Laden achar em Belo Horizonte um único alvo simbólico em destaque do capitalismo avançado: o mais evidente continuava sendo a inexpressiva torre de 36 andares do JK de Niemeyer.

Nos dois prédios altos mais conhecidos da obra de Diniz – o edifício Capri (1992) e o Omni Center (1994) – , a proposta essencial é assumir a leveza da estrutura de aço sem valorizar a caixa como componente maciço do volume alto. A forma é desagregada em uma série de componentes diferenciados – estreitos volumes verticais furados, superfícies de vidro marcadas pelo ritmo de elementos metálicos que protegem os aparelhos de ar acondicionado, formas livres na cobertura, fortes cores e figuras geométricas insólitas para as janelas – que, além de identificar a torre no contexto de prédios anônimos circundantes, transforma a percepção do observador no seu percurso ao longo da cidade em um processo dinâmico e complexo.[50] Na torre Capri, as janelas triangulares estão referidas às barras transversais da estrutura, que Mies sempre tentou ocultar, e só deixou á vista no Chicago Convention Hall (1953-1954) [51]. Nos prédios mais recentes como a Scala Work Center (1998), a Golden Tower e o Savassi Apart Hotel (1999), Diniz tenta uma decomposição volumétrica que identifica as diversas funções do prédio, procurando sempre o relacionamento com as ruas e o espaço urbano.

A experiência sintetizada neste livro é uma demonstração do amor de Diniz pela cultura ambiental e pela criação de formas e espaços que permitam o bene beateque vivendum que, desde Leon Battista Alberti, é o objetivo dos arquitetos: humanizar o mundo integrando ética e estética e construir “uma arquitetura comprometida com esse mundo público junto ao qual ela pretende ver compreendidas as mensagens simbólicas, históricas e pedagógicas abrigadas em suas formas[52]. Neste novo século XXI, que se apresenta com previsões de futuro  pessimistas – Nietzsche falava “de uma época de eclipse total de todos os valores” -, com o predomínio da globalização econômica e a imposição sobre nossa América dos modelos consumistas do Primeiro Mundo, a luta de João Diniz e dos arquitetos de Belo Horizonte para salvaguardar a própria cultura e identidade, sem renunciar à dinâmica da vanguarda e o compromisso com a contemporaneidade, é um exemplo significativo e valioso, para o Brasil e para toda América Latina.

Roberto Segre

Rio de Janeiro, fevereiro 2002, Festas do Carnaval

Agradeço á colaboração dos Professores Arqs. e Msc. Andréa Borde e José Barki do PROURB/FAU/UFRJ pelas sugestões e correções feitas no texto.


Notas:

[1]   Qualidade reconhecida internacionalmente quando em 1996 foi convidado como Arquiteto Animador no V e VI Fórum Mundial de Jovens Arquitetos da UIA, França, e nomeado Vice-Presidente para o Brasil da Federação Mundial de Jovens Arquitetos, sediada na França.

[2]  Boris Fausto, História do Brasil, Edusp, São Paulo, 1995, pág. 420.

[3]  O termo surgiu no debate organizado pelo IAB do Rio de Janeiro, sob a presidência de Luiz Paulo Conde, documentado nos Cadernos Arquitetura Brasileiro após Brasília/Depoimentos, publicados em 1978.

[4] Esta geração ficou conhecida, nas artes plásticas, como Geração 80, após a exposição de mesmo nome realizada no Parque Lage, no Rio de Janeiro, com os novos artistas, em sua grande maioria, contemporâneos de Diniz.

[5] Flávio de Lemos Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte março-abril 1996, pp. 82-91. E a aceleração inerente á inovação que caracteriza a dinâmica mineira, segundo Hugo  Segawa em “A ‘pós-mineiridade’”, Éolo Maia, Jô Vasconcellos Arquitetos, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995, pág. 157.

[6]  Emilo Ambasz, The Architecture of Luis Barragán, The Museum of Modern Arte, Nova York, 1976,  pág. 15.

[7]  Fernando Álvarez, Jordi Roig, Antoni Bonet Castellana 1913-1989, Ministério de Fomento, Madrid, Colégio de Arquitetos de Cataluna, Barcelona,  1996, pp. 92-97.

[8]  A tese repetida por Niemeyer, de que teria feito em uma noite o projeto do Cassino de Pampulha atendendo a solicitação de Kubitschek, soa inverossímil dada a complexidade do tema. Sem dúvida ele conhecia os exemplos norte-americanos, em particular o Bem Marden’s Riviera de New Jersey (1937), que têm componentes formais e funcionais semelhantes; assim como o Cassino Atlântico (1934), em Copacabana, com fachadas curvas de linguagem racionalista. Outra referência aparece na marquise da entrada principal, parecida com aquela colocada no prédio de apartamentos Highpoint One en Highgate, Londres (1933), por Berthold Lubetkind.  Jean Petit, Niemeyer poéte d’architecture, Fidia Edizioni d’Arte, Lugano, 1995, pág. 260; Robert  A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, New York 1930. Architecture and Urbanism Between the Two World Wars, Rizzoli, Nova York, 1988,  pág. 286; Berthold Lubetkind (1901-1990), DPA 12, Documents de Projectes d’Arquitectura, Barcelona, 1997, pág. 28.

[9] Thaïs Velloso Congo Pimentel, A torre Kubitschek. Trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil, Secretaria de Estado da Cultura, Belo Horizonte, 1993, pág. 113; Carlos M. Teixeira, Em obras: história do vazio em Belo Horizonte, Cosac & Naify Edições, São Paulo, 1999, pág. 206.

[10] Gesto semelhante tiveram Ëolo Maia e Sylvio de Podestá ao projetar o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves (1985), conhecido como “rainha da sucata”, que não deu certo, na sua ainda imatura linguagem postmoderna. Sylvio de Podestá Projetos Institucionais. Escolas, museus, centros culturais, edifício sede, centros administrativos, habitação popular, hotéis, clubes, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pp. 32-37.

 [11]  É curioso verificar que Monteiro Lobato comete um erro quando afirma em 1937 que “No continente americano só existem duas cidades feitas sob medida, estudadas, calculadas, desenhadas no papel ante de ser fixadas em cimento e tijolo: Washington e Belo Horizonte”. Esqueceu La Plata em Argentina e Goiânia no Brasil. Carlos M. Teixeira, op. cit. , pág. 93.

[12]  Entre os anos 1950-1952, Niemeyer projeta em São Paulo o Conjunto COPAN, os prédio da exposição no Parque Ibirapuera, a fábrica Duchen e o edifício California; no Rio de Janeiro, o Hospital Sul América e várias casas; em Minas Gerais, vários prédios em Diamantina – hotel Tijuco, o Club Diamantina, Parque Infantil Márcia Kubitschek –, e em Belo Horizonte, o conjunto JK, o Club Libanés, e a Escola Júlia Kubitschek. Josep Maria Botey, OscarNiemeyer. Obras y Proyectos, G. Gili, Barcelona, 1996, pág. 238.

[13]  AAVV, Arquitectura Latinoamericana. Pensamiento y propuesta, Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México D.F., 1991.

[14]  Yves Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil, Editora Perspectiva, São Paulo, 1999.

[15]  Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, Edusp, São Paulo, 1997, pág. 194 e seg.

 [16]   Sérgio Bernardes (Intr.) Arquitetos do Brasil, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995.

[17]    Arquitectura Panamericana No. 4, Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, Santiago de Chile, maio 1996, “Arquitetura no Brasil: Depoimentos”; Abitare No. 374, Milão, junho de       1998, número monográfico sobre Brasil; Arquine No. 3, México D.F., primavera 1998, “Arquitectos y obras: Brasil”.

[18]   Localmente foi elaborada uma primeira pesquisa que tenta de evidenciar o desenvolvimento da modernidade na arquitetura mineira, mas, não desenvolve detalhadamente as experiências desenvolvidas nas duas últimas décadas do século XX. Leonardo Barci Castriota, Arquitetura da Modernidade, Editora UFMG, Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento MG, Belo Horizonte, 1998.

[19]   Flávio de Lemos Carsalade, Arquitetura: Interfaces, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pág. 52

[20]   A presença do mineral poderia induzir a uma cultura dura e triste, segundo Carlos Drummond de Andrade, que não foi o caso: “Confidência do Itaborano”, “Noventa por cento de ferro nas calçadas….oitenta por cento de ferro nas almas…”

[21]   Franco Rella, “Rappresentare l’irrapresentabile”, Metamorfosi, Quatrimestrale di Architettura No. 3, Roma, junho 1986, pp. 4-9.

[22]   Segundo Musil o conhecimento provem do inconciliável de estas duas polaridades contrapostas. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, Madri, 1998, pág. 112.

[23]  Carlos Drummond de Andrade, “Ruas”, “Por que ruas tão largas?…Por que ruas tão retas?…Não sei andar na vastidão simétrica implacável….cidade grande é isso?…Cidades são passagens sinuosas de esconde-esconde….Aqui tudo é exposto..evidente..cintilante. Aqui obligam-me a nascer de novo, desarmado…” , em Flávio Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março-abril 1996, pp. 82-91.

[24]  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction a une Anthropologie de la Surmodernité, Éditions du Seuil, Paris 1992, pág. 130.

[25] A herança clássica, e a articulação estética-ética são detonantes, leit motifs das contribuições teóricas, críticas e filosóficas do arquiteto Carlos Antônio Leite Brandão, membro da turma dos “gambás” e autor de um aprofundado estudo sobre a obra de Alberti: Quid Tum?. O combate da arte em Leon Battista Alberti, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2000.

[26]  É a força do desejo que produz o real; Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie, Les Éditions de Mínuit, Paris, 1973, pág. 34.

[27]  Michel Maffesoli, Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva del mundo contemporáneo, Paidós, Barcelona, 1997, pág. 14: “Trazar las topografías de la incertidumbre y del azar, del desorden y de la efervescencia, de lo trágico y de lo no racional, de todas las cosas incontrolables, imprevisibles, pero no Por ello menos humanas”.

 [28]  Marcos Sá Corrêa, Oscar Niemeyer, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1996. Era o espíritu que caracterizava a vida profissional nos anos trinta: “Foi um dos períodos de maior preocupação profissional que tivemos e também de desesperada boemia. O que prova,meu amigo, nada ter uma coisa contra a outra. Trabalhávamos muito, mas sempre encontrando tempo para nos divertir tambén. O escritório se enchia de gente: Vinicius de Moraes, Rodrigo, Carlos Leão, Carlos Euchenique, Luiz Jardim, Di Cavalcant, Eça, Duprat….”.

[29]  Os escritórios de Éolo Maia, João Diniz, Sylvio de Podestá, Gustavo Penna e outros, não tem nada a ver com as infraestruturas técnicas e organizativas dos grandes escritóricos paulistas: Carlos Bratke, Paulo Bruna, Botti e Rubin, Vannuchi e Königsberger, Aflalo e Gasperini, etc. Além,que pouco tem de boemios e benhumorados: uma demostração é a recente resposta de Carlos Bratke a Luiz Paulo Conde publicada na revista Projeto No. 263, São Paulo, janeiro 2002, pág. 12.

[30]  João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  Desenho de Arquiteto, AP Cultural, Belo Horizonte, 1997; Saul Vilela, Arquitetura. Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999.

[31]  Tom Wolfe, Ficar ou Não Ficar , Rocco, Rio de Janeiro, 2001, pág. 82. Na relidade Diniz entrou na “Era Digital” não somente vía o CAD, mais principalmente pela música. Com a ajuda do compuador, em 2001 gravou o CD “Octopus”, que ele chamou de musicarquitetônica.

 [32]   Escreve Diniz: “A linha…do raciocínio direto…a linha do horizonte…a linha da vida…a linha melódica….no gesto solto do vento, a linha infinita…”, em João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  op. cit. , pág. 5.

[33]  Aldo Rossi teve uma percepção semelhante quando escreveu: “Por otra parte, los sastres, los decoradores, los fotógrafos de moda, me parecían uma fauna variopinta que no tenía nada que ver con lo irracional y fantástico…..Así la casa y el barrio de Belo Horizonte, lleno de vida, de calor, de calda vitarepetía el mismo ritmo de las catedrales barrocas y permitía que las cosas ocurrieran…”, Aldo Rossi, Autobiografía Científica, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pág. 66.

[34]   Os textos de Brandão acompanhavam esta percepção: “…por isso eu peço a este mundo…menos ausência..menos omissão…a quem luta para amar…”. João Diniz, Carlos Antônio Brandão, Com vidro nos olhos, Centro Cultural Universitas, Belo Horizonte, 1980, pág. 54.

[35]   É uma interesante coincidência que também Le Corbusier desenha em 1937 um sistema modular para a lojas de calçado Bat’a, a pedido do industrial checoslovaco  Thomás Bat’a . Jacques Lucan, Le Corbusier. Une encyclopédie, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1987, pág. 62.

[36]   Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, BH Centro. Novos horizontes para um centro urbano, Belo Horizonte, 1989.

[37]   Roberto Luís de Melo Monte-Mor, “Belo Horizonte: a cidade planejada e a metróple em construção”, em Belo Horizonte: espaços e tempos em construção, PBH, Cedeplar, Belo Horizonte, `994, pp. 11-27.

[38]  João Diniz, “Habitação popular: o desafio da qualidade, enfatizando as dimensões plástica, tecnológica e econômico-social, Projeto-Design No. 196, São Paulo, maio 1996, pp. 52-57.

[39]  Roberto Segre, Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana, Nobel, São Paulo, 1997; América Latina Fim de Milênio. Raízes e Perspectivas da sua Arquitetura, Studio Nobel, São Paulo, 1991.

[40] Joseph Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, Gustavo Gili, Barcelona,  1974; Gastón Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México D.F. 1992; Martin Heidegger, “Edificar, Morar, Pensar”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas No. 1, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, janeiro 1964, Caracas, pp. 64-80; Sigmund Freud, El malestar de la cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pág. 22.

[41]  Roberto Segre, “La emoria mutilada. El WTC como signo de fragilidad urbana”, em Arquitectura Viva No. 79-80, Madri, julho-outubro 2001, Número monográfico dedicado ao WTC, pp. 96-99.

[42]  Luiz Mauro do Carmo Passos, A Metropóle Cinqüentenaria. Fundamentos do saber arquitetônico e imaginârio social da cidade de Belo Horizonte (1897-1947), Tese de Mestrado, Faculdade de Filosofia e Ciencias Humanas, UFMG, Belo Horizonte, 1996, pág. 194; Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte. Um espaço para a República, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1989.

[43]  As casas individuais se transformaram para os arquitetos “gambás” em um laboratório experimental que os permitia articular os determinantes locais com as contribuições da vanguarda internacional. Sylvio E. de Podestá, Casas, AP Cultural, Belo Horizonte, 2000.

[44]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura Verical”, em Carlos Antônio L. Brandão, Jomar Bragança de Matos, Gaby de Aragão, Arquitetura Vertical, AP Cultural, 1992, pág. 12.

[45]  Luiz Mauro do Carmo Passos, Edifícios de Apartamentos. Belo Horizonte 1939-1976: formações e transformações tipologicas na arquitetura da cidade, AP Cultural, Belo Horizonte, 1998.

[46]  Kurt Foster, “Eisenman em despliegue”, AV Monografías  No. 53 (1995), Peter Eisenman, Madrid, pp. 10-19.

[47]  Roberto Segre, “La ciudad de las torres” , Obras. Panorama de la Construcción No. 325, Ano XXVII, México D.F., janeiro 2000, pp. 66-69.

[48]  Tomás Maldonado identificó o significado negativo das grandes superficies de espelhos nos arranha-céus americanos: “a “casa dos espelhos”, é a versão do famoso ‘dispositivo de vigianca’ teorizado por Foucault. ….Olhar sem ser olhado, perceber sem ser percebido, contralar sem ser controlado…..A fachada de espelho nega a identidade, ou seja, a forza de identificação do prédio: todo reflete e todo é refletido”. Tomás Maldonado, “Rascacielo: casa del espejo”, Casabella no. 457-458, Milão, abril-maio, 1980, pág. 13.

[49]   É a tese de Paul Valéry, de identificar a qualidade estética do prédio, no contexto anónimo da cidade. Paul Valéry, “Eupalinos ou l’Architecte” em Eupalinos. L’ame et la danse. Dialogue de l’arbre, Gallimard, Paris, 1944, pág. 35. “Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’architecture), n’as-tu pas observé, En te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices don’t elle est peuplée, les uns sont muets; les outres parlent; et d’autres enfin, qui sont les plus rares, chantent?.”

[50]  Diniz cumpre com alguns dos princípios essenciais estabelecidos por Roger Scruton para identificar a particularidade da arquitetura contemporânea: Roger Scruton, “Principios arquitectónicos em una edad de nihilismo”, Composición Arquitectónica. Art & Architecture No. 5, Bilbao, fevereiro, 1990, pág. 93. “La primera constante es la escala, la relación del edificio con el hombre de la calle. La fachada debe mirarnos y comunicarse con el observador.

[51]  Phyllis Lambert (Edit), Mies in America, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nova York, 2001, pág. 463.

[52]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura e o seu combate. Aula inaugural do curso de arquitetura na UFMG (1999)”, em Saul Vilela, Arquitetura, Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999, pp. 185-196.

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STEEL LIFE: arquiteturas em aço no novo livro de João Diniz

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O arquiteto João Diniz apresenta o seu novo livro Steel Life: arquiteturas em aço / metallic architectures destacando seus projetos e obras construídas que fazem uso de estruturas metálicas.

O livro surgiu da indicação do CBCA: Centro Brasileiro da Construção em Aço que destacou alguns arquitetos brasileiros à editora JJCarol de São Paulo que os incluiu em sua já conhecida Coleção Portfólio Brasil que apresenta trabalhos de diversos profissionais nas áreas de artes plásticas, design, fotografia e arquitetura.

No presente livro João Diniz apresenta sua obra em aço em diversas escalas e atitudes conceituais. Na publicação as obras estão classificadas em: Estruturas que podem ser Completas, Hibridas, Artísticas, Design e Cidadãs, onde dialogam com necessidades sociais. Dentre estas classificações estão  projetos e obras para torres comerciais; residências; edifícios para fins acadêmicos, esportivos e culturais; esculturas, e mobiliário urbano e domestico.

A edição conta com apresentação de Roberto Segre destacado crítico da arquitetura latino-americana que já publicou dezenas de artigos e livros sobre o assunto. Em seu texto Segre comenta:

‘João Diniz pertence ao grupo de vanguarda que propôs resgatar através da arquitetura a identidade ambiental e cultural de Minas Gerais, caracterizada economicamente pela seqüência da exploração mineral, inicialmente com o ouro no período colonial, e no século vinte com o ferro e a siderurgia.

O arquiteto soube, ao mesmo tempo, relacionar a sua sensibilidade aberta a outras manifestações culturais – o desenho, a fotografia, a escultura, a música e a poesia – com a versatilidade das estruturas metálicas. Nas obras apresentadas neste livro se evidencia a multiplicidade de caminhos existentes na utilização do aço.’

O editor de fotografia é Marcílio Gazzinelli, reconhecido profissional que atua em diversas áreas da profissão com destaque para a fotografia industrial e de arquitetura.

Também merece destaque o diferenciado projeto gráfico assinado por Mariana Hardy e Rodrigo Marchezine que propõe uma nova abordagem para o livro de arquitetura.

Os textos escritos por João Diniz na introdução e para cada projeto apresentado propõem uma linguagem própria situada entre a técnica e a poesia sugerindo canal de comunicação acessível tanto para profissionais da área como para o publico em geral. A edição é bilíngüe português/inglês.

O livro contou com o apoio do CBCA: Centro Brasileiro da Construção em Aço, da V & M Tubes do Brasil, da Gerdau-AçoMinas, da Usiminas, da Universidade Fumec e da Pórtico Construções Metálicas.

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O livro já foi lançado, acompanhado de palestra do arquiteto, em Belo Horizonte, São Paulo, Recife, Itaúna, São João del Rey, Montes Claros e Gdansk na Polonia. Novos lançamentos estão sendo programadas.

Conheça abaixo algumas páginas da publicação:

 

The freedom of a versatile steel, by Roberto Segre

A foreword by Roberto Segre for the book STEEL LIFE

The use of steel in architecture is reaching its third century. The structural revolution started in the 19th century, in the advanced works by Gustav Eiffel and was consolidated with the proliferation of business skyscrapers in downtown Chicago. But the constructive elements – beams and columns – had not yet had an aesthetic significance, hidden as they were inside masonry boxes and decorated facades. Mies van der Rohe was the architect who accepted, prepared and disseminated the formal purity of the steel structure, which, combined with the glass transparency, has defined the typology of the light box – horizontal and vertical – used in houses and tall buildings along the 20th century. An extensive group of architects has been identified with the strict rationalism imposed by industrialized metal components – serial and normalized: among others, Skidmore, Owings & Merrill, Craig Ellwood, I. M. Pei, Eero Saarinen, Arne Jacobsen. But, at the same time, the plastic possibilities of steel were evidenced and – just like reinforced steel – would allow for the conception of free, sculptural forms. The Russian constructivists were the first to associate steel with a new avant-garde aesthetics, based on the iconic images that would identify the advancements of socialism: they are the utopian fantasies by V. E. Tatlin, Ivan Leonidov and Ja. G. Chernikov.

The rigid simplicity of the box was left behind when new structural elements emerged, established by differentiated linear components and articulation knots, allowing for very large spans, basically developed by Buckminster Fuller and Konrad Wachsmann in the USA. The criticism about the anonymity of the International Style starts in the 1950’s with the English New Brutalism and emerges with the South Hunstanton steel structures by Peter & Alison Smithson. It was the beginning of a plastic experimentation continued up to the present days, in the works by Renzo Piano & Richard Rogers; Norman Foster; Nicholas Grimshaw; and whose formal and structural freedom may be noticed now at the dawn of the 21st century, with the inventions by Frank Gehry, Santiago Calatrava, and Herzog & de Meuron. We should also mention the “bird’s nest” Beijing 2008 Olympic Stadium as an icon of renewed aesthetics based on the versatility of the steel structure.

The works by João Diniz are inserted in such a creative dynamics. He belongs in the avant-garde group that suggested the redemption of the Minas Gerais architecture, as well as cultural and environmental identity, economically characterized by successive mining cycles, initially with gold in the colonial era, and in the 20th century with steel & iron. In architecture, such a new identity meant to use steel in contraposition to the predominance of the reinforced concrete as established by Oscar Niemeyer in works built in the state, especially in Belo Horizonte. The same way as we usually mention the Rio de Janeiro and Sao Paulo “schools”, now a movement emerges as the Minas Gerais “school”, led as from the 1970’s by architects such as Éolo Maia, Jô Vasconcellos, Humberto Serpa, Cid Horta, Álvaro Hardy & Mariza M. Coelho, Flávio Almada, Sylvio Emrich de Podestá, Gustavo Penna, João Diniz, among others. They have refused the technocratic language of the military regimen and the Niemeyer “style” associated to the political power of Juscelino Kubitschek; and they, instead, adopted Post-modernism as a restoring trend to uphold the freedom of expression. As a newcomer to the group, João Diniz was able to simultaneously relate his open sensitivity towards other cultural manifestations – drawing, photography, sculpture, music, and poetry – to the versatility of steel structures. The works presented in this book clearly show the multitude of ways opened up by the use of steel.

The sculptural possibilities of steel elements are quite visible in the pieces as presented in the Special Installation at the International Architecture Biennale in Sao Paulo, in 2003, at the Black Art Festival Portal, and in the street furniture at the Rio de Janeiro Street, closely relating such constructive essays to works by Amílcar de Castro and Franz Weissmann. On the other hand, the “Miesian” heritage is present in the Clube Campestre Locker Rooms and in the Fumec Principal’s Office; and the studies by Charles and Ray Eames in the fifties are recalled in the Casexp experimental dwelling project. The Querubins Gymnasium, with its large covered area, embodies the structural design of the first works by Norman Foster; as well as the Environmental Education Mobile Units seem to honor Buckminster Fuller.  The articulation between closed and open shapes, and the dialogue of different materials, allowing for integrating the transparencies of steel structures to the solidity of reinforced steel, masonry and wood, is developed in the urban scale, represented by the buildings Capri and Scala Workcenter; and adds character to the original and creative houses designed by Diniz: Eugênia, Marina, KS, Jorge and Serrana. Last, the formal and spatial innovations that identify the new century – with their free and flowing steel surfaces – emerge in the Grupo Corpo new site, in the Air Force Center for Integration and Adaptation (CIAAR) and in the Fiat Museum. The works evidence not only the inventive ability of João Diniz, but, and at the same time, his wish to understand and assimilate the renewing images of our times, evidencing his presence in the universe of Minas Gerais, Brazil and of the world at large. The anthropophagical theses by Oswald de Andrade are still present in the 21st century.

Roberto Segre

Rio de Janeiro, December 14, 2008.

ROBERTO SEGRE

Born in Milan, Italy (1934). Graduated from the Architecture and Town Planning University, Buenos Aires (1960), Doctor’s degree in Sciences and Arts, University of Havana, Cuba (1990), Doctor’s degree in Regional and Urban Planning, Federal University of Rio de Janeiro (1997). Senior and/or Visiting Professor in universities in Rio de Janeiro, Havana, New York, Houston, Los Angeles, Santo Domingo, and Lima. Delivered courses and lectures in universities from Latin America, USA, and Europe. Accepted a number of international awards for his books. Over 300 essays published on architecture and town planning in Latin America and the Caribbean; and more than 30 books published on the topics.

A liberdade de um aço versátil, por Roberto Segre

Uma apresentação por Roberto Segre para o livro STEEL LIFE

A utilização do aço na arquitetura está entrando no seu terceiro século de existência. A revolução estrutural começou no século XIX, nas avançadas obras de Gustav Eiffel e se consolidou em Chicago com a proliferação dos arranha-céus de escritórios no centro da cidade. Mas os elementos construtivos – vigas e colunas – ainda não tinham obtido uma significação estética, ocultos no interior das caixas de alvenaria e das fachadas decoradas. Foi Mies van der Rohe quem assumiu, elaborou e difundiu a pureza formal da estrutura de aço, que, acompanhada pela transparência do vidro, definiu a tipologia da caixa leve, horizontal e vertical, utilizada em residências e edifícios altos ao longo do século XX. Um extenso grupo de arquitetos identificou-se com o estrito racionalismo imposto pelos componentes metálicos, seriados e normalizados, produzidos industrialmente: entre outros estão Skidmore, Owings & Merrill, Craig Ellwood, I.M. Pei, Eero Saarinen, Arne Jacobsen. Mas ao mesmo tempo, se evidenciaram as possibilidades plásticas do aço que, assim como o concreto armado, permitiria a invenção de formas livres e esculturais. Os construtivistas russos foram os primeiros a associar o aço com uma nova estética de vanguarda, baseada nas imagens icônicas que identificariam o progresso do socialismo: são as fantasias utópicas de V.E. Tatlin, Ivan Leonidov e Ja. G. Chernikov.

A superação da rígida simplicidade da caixa aconteceu quando surgiram novos elementos estruturais, estabelecidos por diferenciados componentes lineares e nós de articulação que permitiram cobrir grandes vãos livres, desenvolvidos basicamente por Buckminster Fuller e Konrad Wachsmann nos Estados Unidos. A crítica ao anonimato do International Style começa nos anos cinqüenta com o New Brutalism na Inglaterra, e surge com as estruturas de aço da escola South Hunstanton de Peter & Alison Smithson. Começa aí uma experimentação plástica que se mantém até hoje, nas obras de Renzo Piano & Richard Rogers; Norman Foster; Nicholas Grimshaw; e cuja liberdade formal e estrutural pode ser percebida no início do século XXI, com as invenções de Frank Gehry, Santiago Calatrava e Herzog & de Meuron. Cabe destacar o “ninho” do estádio olímpico de Beijing em 2008 como ícone de uma renovada estética baseada na versatilidade da estrutura de aço.

Nesta dinâmica criativa se insere a obra de João Diniz. Ele pertence ao grupo de vanguarda que propôs resgatar através da arquitetura a identidade ambiental e cultural de Minas Gerais, caracterizada economicamente pela seqüência da exploração mineral, inicialmente com o ouro no período colonial, e no século vinte com o ferro e a siderurgia. Em arquitetura, esta nova identidade significava utilizar o aço em contraposição ao predomínio do concreto armado estabelecido por Oscar Niemeyer nas obras construídas no estado e em particular em Belo Horizonte.  Assim como se fala das “escolas” carioca e paulista, surgiu um movimento que identifica a “escola” mineira liderado a partir do final dos anos setenta por jovens arquitetos como Éolo Maia, Jô Vasconcellos, Humberto Serpa, Cid Horta, Álvaro Hardy e Mariza M. Coelho, Flávio Almada, Sylvio Emrich de Podestá, Gustavo Penna, João Diniz e outros. Eles rejeitaram a linguagem tecnocrática da ditadura militar e o “estilo” Niemeyer associado ao poder político de Juscelino Kubitschek; e assumiram, naquela época, o Pós-moderno como uma tendência renovadora, que facilitava a liberdade expressiva. Como membro mais jovem deste grupo, João Diniz soube, ao mesmo tempo, relacionar a sua sensibilidade aberta a outras manifestações culturais – o desenho, a fotografia, a escultura, a música e a poesia – com a versatilidade das estruturas metálicas. Nas obras apresentadas neste livro se evidencia a multiplicidade de caminhos existentes na utilização do aço.

As possibilidades esculturais dos elementos metálicos são visíveis nas peças apresentadas na Sala Especial da Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo em 2003, no Portal do Festival de Arte Negra e no mobiliário urbano na Rua Rio de Janeiro, que aproxima estes ensaios construtivos com a obra de Amílcar de Castro e Franz Weissmann. Por sua vez, a herança “miesiana” está presente no Vestiário do Clube Campestre e na Reitoria da Fumec; e a lembrança dos estudos de Charles e Ray Eames nos anos cinqüenta aparece no projeto da habitação experimental Casexp. O Ginásio Querubins, com o grande espaço coberto, assume os desenhos estruturais das primeiras obras de Norman Foster; assim como as Unidades Móveis de Educação Ambiental constituem uma homenagem a Buckminster Fuller.  A articulação entre formas fechadas e abertas; e o diálogo entre diferentes materiais, que permitem integrar as transparências da estrutura de aço com a solidez do concreto armado, do tijolo e da madeira, se desenvolve na escala urbana, nos edifícios Capri e Scala Workcenter; e caracteriza o conjunto das originais e criativas residências desenhadas por Diniz: a casa Eugênia, Marina, KS, Jorge e Serrana. Por último, as inovações formais e espaciais identificadoras deste novo século, com as superfícies metálicas livres e fluídas, aparecem no projeto da sede do Grupo Corpo, no Centro de Adaptação da Aeronáutica (CIAAR) e no Museu Fiat. São obras que demonstram, não somente a capacidade inventiva de João Diniz, mas ao mesmo tempo o seu desejo de entender e processar as imagens renovadoras da contemporaneidade, evidenciando a sua presença no universo mineiro, brasileiro e mundial. As teses antropofágicas de Oswald de Andrade continuam vigentes no século XXI.

Roberto Segre

Rio de Janeiro, 14 de dezembro, 2008.

ROBERTO SEGRE

Nascido em Milão, Itália (1934). Formado pela Universidade de Arquitetura e Urbanismo de Buenos Aires (1960), Doutor em Ciências e Artes pela Universidade de Havana em Cuba (1990), Doutor em Planejamento Regional e Urbano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1997). Professor Titular e/ou convidado em universidades do Rio de Janeiro, Havana, Nova York, Houston, Los Angeles, Santo Domingo, e Lima. Ministrou cursos e conferências em universidades da América Latina, Estados Unidos e Europa. Recebeu vários prêmios internacionais pelos livros escritos. Tem mais de 300 ensaios publicados sobre arquitetura e urbanismo na América Latina e no Caribe; e mais de 30 livros editados sobre estes temas.