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GEOMETRIA INFORMAL um livro de joão diniz

Acesse o link para conhecer o novo livro de fotografias autorais e textos poéticos
GEOMETRIA INFORMAL por joão diniz publicado para aquisição sob demanda em julho de 2015.

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Sketch Collection JD + Plural na revista Elle

foto

João Diniz: Arquitetura Expandida, texto de Fernando Pedro

FP20

Como definir o perfil do amigo e arquiteto João Diniz? Como um poeta, um músico, um fotógrafo, um escultor, um desenhista, um cenógrafo ou um arquiteto contemporâneo que transita em todos os circuitos culturais de seu momento? Suas múltiplas faces se fazem presentes em cada projeto arquitetônico realizado, quando inscreve na paisagem das cidades sua marca reveladora de conceitos, formas, filosofia e poesia.

Diniz circula por vários países e, sempre em sua bagagem, tem sua cultura, seus conceitos e desenhos. Sua obra flui a partir da filosofia de vida, que defende a ausência de fronteiras, o simples estilo próprio, a leveza e o movimento no uso de materiais, como o aço e o concreto, que em seu traço ganham a leveza de um poema. Integra, na maioria de seus projetos, a arquitetura e as artes plásticas, quando traz para suas construções o parceiro e artista Jorge dos Anjos. Expande sua arte e cultura aos mais jovens, formando gerações por meio de suas aulas e também em seu escritório de arquitetura.

Possuidor de uma mente ativa, assim nos apresenta uma breve reflexão sobre a presença da arquitetura na contemporaneidade: “A contemporaneidade – ao mesmo tempo em que nos indica um caminho de futuro, na maioria das vezes duvidoso, apesar dos avanços da tecnologia – também nos vincula ao passado do qual viemos, numa possibilidade de diálogo entre tempos e saberes. Vivemos atualmente um ‘renascimento digital’, no qual as conquistas da comunicação global, por meio dos recursos informáticos diversos, podem tecer uma ponte entre passado e futuro, tentando minimizar o espanto humano perante um presente que, apesar da aproximação global, não trouxe a felicidade coletiva”.

E completa: “Assim, a fotografia, o desenho, a música, a poesia, a escultura, o vídeo, a performance e o design, podem ser entendidos como disciplinas que dialogam entre si e integram uma ‘transArquitetura’. Nela, além da produção de espaços que acolhem a sociedade, pode-se gerar ideias e produtos imediatos e participativos. A ideia de que todos, artistas ou não, possam interagir e participar dessas ações acompanha sempre os passos desta ‘arquitetura expandida’”.

Com inúmeras realizações, iniciou suas ações ainda criança, favorecido pelo ambiente familiar constituído por músicos, permitindo-lhe amplo acesso ao circuito cultural. Por ter muita sensibilidade musical, recentemente lançou o CD Ábaco, obra que complementa um maravilhoso livro de poemas com o mesmo nome. Ainda como estudante, descobriu a fotografia. E esta o levou à arquitetura. “Na fotografia, comecei a ver a questão dos espaços, enquadramentos, cortes, o que tem muito a ver com a arquitetura. Então, optei pelo curso por causa da fotografia. Eu queria ver o mundo através da lente da câmera”, explica.

A câmera tem sido sua fiel companheira ao longo de décadas, e os registros de sua circulação por variadas culturas foram apresentados em exposições. Agora, Diniz se detém à preparação do livro Cidades visíveis, com fotografias e fábulas – um registro autoral de suas viagens internacionais. Tal publicação se somará a diversas outras, como o livro João Diniz e o depoimento na Coleção Circuito Atelier, da C/Arte.

João concluiu seu curso de Arquitetura na UFMG, em 1980, quando iniciou sua relação de obras, que hoje, felizmente, vem acontecendo a todo vapor. Entre suas realizações destacam-se o Residencial Gameleira, o Edifício Capri, o Scala Workcenter, o Royal Golden Aparthotel e o Omni Center, para citar alguns entre os vários edifícios, residências, poemas e exposições. Dedica-se a inúmeras pesquisas, com destaque para a construção que possa ser sustentável.

Diniz considera o meio ambiente, os materiais empregados, o aproveitamento de energia, a relação das pessoas com a habitação, a reciclagem dos resíduos, a incidência da luz solar – entre outros fatores associados à estética, cultura, economia, realidade urbana e social – elementos que agregam valor à sua arquitetura expandida. Por meio dessa sensibilidade da criação, projeta suas obras a partir de um exercício multicriativo, utilizando-se de todos os seus talentos, principalmente em sua relação com um mundo sem fronteiras. Sempre pronto a criar soluções. Essa é a disposição de João Diniz, um autor fundamental para a nossa história, um permanente registro aos sentidos.

Fernando Pedro é Historiador da arte e presidente da Editora C/Arte e do Instituto Arte das Américas

Publicado na Revista Perfil em agosto de 2013

livro VISIBLE CITIES, observações arquitetônicas e urbanísticas itinerantes

Captura de Tela 2013-06-29 às 22.18.55VISIBLE CITIES see and purchase the book

Este livro é um relato em fotografia e texto de 14 cidades do Brasil, América do Norte e Europa e propõe uma leitura pessoal da experiência vivida pelo autor em cada uma destas cidades.

O trabalho pode também ser entendido como uma proposta de abordagem que pode ser feita por qualquer pessoa que queira interagir com cidades e espaços de forma semelhante. Desta forma a edição pode ser também entendida como um ‘procedimento itinerante’, uma proposta aberta e interativa. O primeiro texto do livro explica melhor este método.

Além do livro físico e/ou virtual, que pode ser adquirido e/ou visualizado na íntegra no link acima. este material poderá também ser conhecido, desenvolvido e ampliado em apresentações, palestras, oficinas, performances e outras viagens, feitas pelo autor e/ou convidados. Desta forma trata-se de uma dinâmica aberta que pode continuar em outras edições.

O material foi desenvolvido em seis anos de viagens e registros feitos pelo autor e foi realizado no programa Propic 2012-2013 da Universidade Fumec de Belo Horizonte, onde o autor leciona, que ofereceu parte dos recursos necessários para a montagem da edição.

Edição bilíngüe (português/inglês) de 420 páginas com fotografias, textos e projeto gráfico do autor, tradução e tratamento de imagens de Luiza Ananias (bolsista Fumec)  e colaboração de Carolina Araújo (bolsista Fumec) e Isabel Diniz. Textos do posfácio por Marcílio Gazzinelli, Fábio de Carvalho, Carminha Macedo, Marcelo Xavier e Álvaro Gentil.

Salada ShopskCanastra

A culinária integra as pessoas, e os povos.

As cozinhas nacionais se espalham pelo mundo representando seus países e regiões, e muitos viajantes, antes de visitarem outras nações, conhecem seus sabores através dos restaurantes e receitas estrangeiras.

Numa viagem pela Bulgária me chamou a atenção uma salada de poucos ingredientes sempre ofertada tanto em restaurantes sofisticados como em bares populares.

Provando este prato confirmei que, o que ele tinha de visualmente belo, através das cores contrastantes, tinha também de saboroso e nutritivo, se tornando meu alimento favorito naqueles dias. Depois descobri que seu nome ‘shopska’ tinha a ver com a palavra ‘povo’ e era muito apreciado em toda região balcânica.

Acho que a alimentação através das saladas bem balanceadas pode ser importante num futuro onde a energia para o fogo possa estar mais escassa e cara e, digamos, que elas podem ser consideradas um prato de características ecológicas por terem conteúdos preferencialmente vegetais e de baixa pegada energética.

Logo pensei que aquela salada búlgara poderia ter uma ‘tradução’ mineira refletindo a curiosidade que o povo de Minas Gerais tem de saber, e de assuntar,  o que está além das montanhas do estado, e além dos mares e continentes distantes.

Nesta adaptação os vegetais comuns nas duas regiões seriam usados e cortados da mesma forma, apenas o queijo seria genuinamente mineiro, o queijo conhecido como ‘Canastra’, inaugurando um prato de uma culinária ao mesmo tempo regional, internacional e diplomática: a ‘Salada ShopskCanastra’.

No prato preparado para este livro introduzimos ainda outros ingredientes delicados igualmente saborosos e belos, e o molho serviu tanto para temperar a mistura quanto para desenhar aspectos das duas regiões: Minas na parte superior e Bulgária na parte inferior do prato branco, com destaque para a palavra ‘обичам’ que em búlgaro significa ‘amor’ e que deve ser, como utopicamente desejamos, o principal ingrediente para que as nações do mundo sentem e se entendam em torno da mesa do futuro.

João Diniz, setembro de 2012

(Este texto, foto e respectiva receita farão parte do livro de culinária ‘Sabores e Casos de Minas’ de Maraina Dornas a ser lançado em 2012 pela editora Asa de Papel.

ÁBACO, o cd

Em setembro de 2012 João Diniz apresenta ´Ábaco’ novo cd do coletivo Perodata  que nasce da ideia de criar uma versão sonora para o livro de poesia de mesmo nome lançado por ele e a editora ´Asa de Papel´ em 2011.

Neste trabalho JD e o Pterodata mantêm a proposta de realizar composições sonoras híbridas, incluindo poesia, música, espaços sônicos, falas, cantos e vídeo, alinhada com a ideia da ‘transArquitetura’ que propõe, através destas mídias diversas, a possibilidade de uma arquitetura expandida, na criação de ambientes performáticos e apresentações interdisciplinares.

O disco, bem como a apresentação multimídia de lançamento denominada ‘Ábaco suite multimídia’, propõe a criação de ambientes a partir de faixas instrumentais compostas em computador por João Diniz e que têm a participação de músicos e artistas colaboradores tais como: Rick Bolina na guitarra e/ou baixo em todas as faixas; do músico senegalês Zal Sissokho nos vocais e na kora, um tradicional instrumento africano; Ricardo Cheib na bateria e percussão; Leri Faria nos vocais e falas; Marilene Clara nos vocais; Maria Bragança no saxofone; e também das falas de Daniella Zupo e da arquiteta e poeta polonesa Dorota Wisniewska.

O ábaco é um instrumento ancestral de cálculo que há séculos vem formulando perguntas e dando respostas através de suas contas que sugerem números e seus significados. Neste trabalho livro e disco se integram numa soma suportes e sentidos onde ler/escrever e ouvir/tocar se complementam na busca de uma composição integrada e expandida.

Clique aqui para ouvir o cd Ábaco

FAIXAS:

  1. ALÉM 4:41
  2. MOTE 4:08
  3. MILAGRE 4:59
  4. AZULAR 6:23
  5. LETAL 6:24
  6. MAÇÃ 7:11
  7. FLOR 6:49
  8. SINAL 6:27
  9. REMANSO 4:32
  10. LÍQUIDO 6:07

FICHA TÉCNICA:
JOÃO DINIZ: composição, arranjo, sequenciamento digital, controller e textos (1 a 10), fala (2, 5)
RICK BOLINA: guitarras (1 a 10), baixo (1 e 2), arranjo (2)
ZAL SISSOKHO: kora (2, 4, 7, 9), letra em mandingue, melodia e canto (2)
RICARDO CHEIB: bateria (3, 4, 10), percussões (5)
LERI FARIA: canto e melodia (1), voz (8, 10)
MARILENE CLARA: canto (6, 8), fala (6)
MARIA BRAGANÇA: saxofone (10)
DANIELLA ZUPO: fala (7)
DOROTA WISNIEWSKA: texto em polonês e fala (10)

direção artística, produção e mixagem: João Diniz
engenheiro de som, mixagem e masterização: Ricardo Cheib
Gravação: Estúdio Bemol e tranStudio, Belo Horizonte, Brasil de outubro de 2009 a julho de 2012
Fotografia: Marcílio Gazzinelli
Arte Gráfica: Délio Campos, Bel Diniz, João Diniz e José Luis Baccarini

AGRADECIMENTOS:
Obrigado a: Rick Bolina, Márcio Diniz, Leri Faria, Ricardo Cheib, Zal Sissokho, Marilene Clara, Maria Bragança, Daniella Zupo, Dorota Wisniewska, Álvaro Gentil, Roberta Blasco, Marcelo Xavier, Délio Campos, Marcílio Gazzinelli, Dirceu Cheib, Ibrahima Gaye, Maurício Silva, Paloma Pimenta, Daniel D’Olivier, Renata da Matta, Clara, Isabel, João Marcelo Ricardo, Lúcia e Angela Diniz, Café Book, Editora Asa de Papel, Estúdo Bemol, Café da Manhã, BID, Garage Band e www.

Cronologia intemporal para Jorge dos Anjos, por João Diniz

cronologia intemporal para Jorge dos Anjos

por João Diniz

texto para o calendário 2012 da a Pórtico Construções Metálicas fotografado e produzido por Marcílio Gazzinelli contendo obras de Jorge dos Anjos 

as ladeiras ouropretanas em muito contribuíram

para uma cultura de minerais, conspirações e nevoas

numa geografia de conquistas, descobertas e invenções.

um novo Brasil passa a ser recriado em seu interior,

por mãos de barro e sonho que buscam ouro,

voltando olhos para o solo rubro de metais

e propondo novas identidades, patrimônios, fazeres.

essa historia é escrita por múltiplas peles e linguagens,

quando a caravela lusa, retida na costa, vê nas montanhas

a aventura humana na constelação de sonhos e pretensões,

e é lida num texto de sangue, com passos de liberdade e luta,

num novelo político que propõe, no pote diverso das raças,

o mosaico nacional de uma utópica e impossível certeza.

o menino pisa capistranas atento às torres e montanhas,

olho no chão e céus, estrelas aterrizadas em buscas,

e nas explorações do lápis, pincel, giz, tela, carvão e papel,

investigando a nova negritude policromática dos materiais

em diálogos com os mestres do passado e atuais amigos.

Jorge dos Anjos, em seu próprio projeto, nasce diariamente,

na pessoa que expande a biologia experimental da arte

e migra das suas natais serras barrocas, numa fé móvel,

aos horizontes metropolitanos, aos embelezáveis desafios,

e empreende seu vôo de luz e sombra, de aço e fogo.

e sonha em pedra sabão e óleos, em chapas e madeiras,

em tecido, feltros, borrachas, e flores recortadas em cor,

também em cubos, planos, cortes, espaços, dobras e vãos,

numa tensão solta, entre a descoberta e a invenção,

na fronteira da criação e do labor, do silencio e do riso.

na caminhada rítmica do tempo, sem repouso cessante,

segue Jorge sua saga artística, incansável investimento,

em dinâmico calendário, ausente de promessas doces,

e que vai percorrer os dias em guindastes e levitações,

e proposições, projetos, linhas, letras e protótipos,

em recortes e geometrias das recém nascidas matemáticas.

este ciclo de esferas e anéis, pontas e pontos sem fim,

são viagens que partem de Áfricas refazendo o percurso

entre a América e o mundo e que desembarca riscos

em terras de Espanhas, Holandas, Bélgicas e Franças,

e até em rios saopaulinos, destinos sulinos rebelados

na falsa pretensa periferia dos centralizadores discursos.

em dialogo popular com a espontânea sabedoria do sentir

o Anjo mostra os outros gestos gráficos da dicção brasileira

num poema que surge, avança, retoma, escuta, e encara

as semanas e meses, do ano que passa em números e horas,

deixando apenas o minério da experiência, da vivencia, do saber…

João Diniz, 2011

João Diniz: Uma estética de vocação abrangente, por Roberto Segre

João Diniz: Uma estética de vocação abrangente, por Roberto Segre

Texto original de apresentação do livro João Diniz Arquiteturas, publicado em 2002 pelas editoras AP Cultural e C/Arte de Belo Horizonte. 

1.- Historiografia, gerações e arquitetos

Quando se olha para a trajetória artística e arquitetônica de João Diniz vem à tona a pergunta de como em menos de meio século de existência fez tanta coisa sem perder a eterna juventude[1], o entusiasmo e o otimismo que o caracterizam e mantém renovado neste início de milênio. Isso pode ser explicado pelo fato de ter vivido em um tempo muito acelerado – a segunda metade do século XX – e pela coincidência de nascer no ano em que Juscelino Kubitschek lançava o Plano de Metas, que pretendia fazer avançar o Brasil cinqüenta anos em cinco[2], 1956.  Este ano, o “ano de Elvis Presley”, explica também a sua afinidade com a música: desde pequeno já escutava Rock around the clock, os Beatles e as primeiras notas de João Gilberto e de Milton do Nascimento. Pouco tempo depois, em 1958, a seleção brasileira se sagra campeã mundial pela primeira vez, na Suécia, e repete o feito mais três vezes nesse período em uma trajetória inédita no futebol mundial. Na realidade, foi um período convulso cheio de mudanças – algumas inimagináveis – como, por exemplo, o fim do “mundo socialista”; supostamente caracterizado por uma paz duradoura com a presença do fórum da ONU, mas marcado por uma sucessão de guerras “periféricas” – Coréia, Indochina, Egito, Vietnam, Kuwait, e agora Afeganistão – pelos vinte anos de ditaduras militares na América Latina, e, ao mesmo tempo, pela esperança criada pela revolução cubana e o mito do Che Guevara, pelo 68 em Paris e pelo retorno das democracias no Continente nos anos oitenta.

Diniz pertence a uma geração definida, genericamente, no final dos anos setenta, como “pós-Brasília”[3]. Ou seja, uma geração constituída por um naipe de arquitetos que, desde os anos oitenta, mantém uma certa unidade na procura de uma linguagem expressiva das múltiplas condições ou determinantes da realidade brasileira. Se, tradicionalmente, uma geração é definida por uma década ou duas, no máximo, ainda não existe, até hoje, uma ruptura nas idéias e propostas que começaram a se desenvolver com o fim da ditadura militar. Na realidade, resume uma situação semelhante àquela que se produziu entre os anos trinta e sessenta, na continuidade estética mantida entre o Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e o projeto de Brasília. Foi um período dominado pelos fundadores da modernidade arquitetônica, com as suas diferenças e divergências: Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, João Vilanova Artigas, Oswald Arthur Bratke, Sylvio de Vasconcellos, e outros.  Logo chegou o tecnocratismo associado com o milagre econômico do período da ditadura, a proliferação dos prédios anônimos do International Style, e finalmente a reação contra uma visão “unidimensional” e esquemática – parafraseando Hebert Marcuse – do Movimento Moderno. A geração pós-Brasília ¾ a geração dos anos oitenta[4] ¾ reagiu contra os dogmas formais, funcionais e economicistas, e procurou novos caminhos compreendidos entre o regionalismo e o postmodernismo.

Processo que teve uma significação particular em Belo Horizonte, cidade que desde a sua criação por Aarão Reis, em 1897, sempre se voltou para a modernidade sem esquecer o valor da tradição e a herança cultural do passado[5]. Logo após o interlúdio clássico e historicista em que se manteve até a década de 30, nos anos quarenta com a iniciativa de Kubitschek e a presença de Oscar Niemeyer, tentou-se de colocar a capital mineira no circuito da vanguarda cultural e arquitetônica mundial. A criação de Pampulha (1940) como um subúrbio moderno ideal e bucólico para a alta burguesia local precedeu as idéias semelhantes que Luis Barragán, no Pedregal San Angel, na cidade do México,[6] e Antonio Bonet, em Punta Ballena, Punta del Este, Uruguai,[7] irão desenvolver em 1945. E introduz, ao mesmo tempo, o tema do Cassino “moderno”, que tinha tido sucesso nas cidades dos Estados Unidos: Niemeyer, durante a sua estadia em Nova York para construir o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial do 1939, com certeza visitou o Bem Marden’s Riviera, em Fort Lee, New Jersey, o cassino de moda naqueles anos.[8]

A segunda fase da presença da modernidade acontece quando Kubitschek imagina a possibilidade de mudar a estrutura horizontal original do sistema habitacional da cidade por prédios altos de apartamentos: o conjunto JK desenhado por Niemeyer em 1951, estabelece o ponto de partida do tema da torre como componente simbólico dominante no skyline urbano ; os apartamentos de porte médio, integrados com o design dos móveis assumidos da Unité d’Habitation de Le Corbusier, que iriam mudar os hábitos provincianos da população de Belo Horizonte, ainda identificados com a pequena casa individual[9].  Isto acontecia na mesma época em que Reidy concebia o Pedregulho (1946), no Rio de Janeiro, e Niemeyer, o conjunto Copan (1950) em São Paulo. Mas o desafio maior de Niemeyer foi o sinuoso prédio de apartamentos introduzido no contexto eclético da Praça da Liberdade[10], cuja expressividade constitui um prenúncio das torres que serão construídas nos anos oitenta e noventa pela nova geração de arquitetos á que pertence Diniz.

A ruptura que eles estabelecem nas últimas duas décadas do século XX é conseqüência da mudança da capital para Brasília. Desde a Revolução de Vargas até o governo de Kubitschek (1930/1960), a elite intelectual mineira tem uma forte articulação com Rio de Janeiro e São Paulo: Monteiro Lobato e Mário de Andrade se entusiasmam com Belo Horizonte[11]; Alberto da Veiga Guinard transfere-se do Rio para Minas; Gustavo Capanema, Carlos Drummond de Andrade, Abgard de Castro Araújo e Afonso Arinos de Melo Franco migram para a capital. Na arquitetura, Oscar Niemeyer articula o relacionamento triangular, com as importantes obras que constrói nas três cidades[12]. Com a criação de Brasília e o longo período da ditadura militar quebram-se as articulações: esvaziado das funções administrativas e políticas do governo federal o Rio de Janeiro perde importância no desenvolvimento arquitetônico; os recursos econômicos do “milagre” se concentram em São Paulo que passa a assumir uma posição hegemônica e adquire o caráter de metrópole do “Primeiro Mundo”; e Belo Horizonte fica isolada no seu desenvolvimento cultural e construtivo. Justifica-se então, a procura dos arquitetos de modelos e relacionamentos externos, além do Brasil, como comenta o próprio Diniz: na América Latina, Estados Unidos e Europa.

As vinculações entre periferia e centro, e vice-versa, caracterizam a dinâmica arquitetônica no mundo a partir dos anos cinqüenta. Os estopins que deflagram este processo foram a Capela de Ronchamp de Le Corbusier (1950-1954); as primeiras obras de Louis Kahn, Eero Saarinen e Paul Rudolph nos Estados Unidos; a influência de Aldo Rossi e Mario Botta seguidas pela crescente presença dos arquitetos dos países da África, Ásia e América Latina. No Continente, a reação contra o anonimato do International Style e os epígonos do modernismo permitiram o surgimento de uma nova geração de arquitetos que não só trabalhavam nas grandes cidades, mas também nas áreas periféricas. Na Argentina temos Clorindo Testa, em Buenos Aires, e Miguel Ángel Roca, em Córdoba; no Uruguai, Eladio Dieste desenhando em Durazno e também em Porto Alegre; no Chile, Emilio Duhart em Santiago, e Edward Rojas em Chiloé; Rogelio Salmona, em Bogotá, e Laureano Forero, em Medellín; Carlos Raúl Villanueva, em Caracas, e Fruto Vivas, em Barquisimeto; Abraham Zabludovsky e Teodoro González de Leon, na Cidade do México, e Alejandro Zohn em Guadalajara. Ou seja, arquitetos produzindo em cidades do porte de Belo Horizonte, e buscando uma linguagem “regionalista” ganham destaque nos Seminários de Arquitetura Latino Americana (SAL) que integraram as experiências nacionais desde 1985[13].  No Brasil, os primeiros arquitetos que participaram nestos encontros  e nas Bienais de Buenos Aires, organizadas por Jorge Glusberg, foram, entre outros, Éolo Maia, Severiano Porto, Francisco de Assis Reis, e João Diniz.

Enquanto nos países hispânicos da América Latina, livros e revistas difundem as obras dos arquitetos do sistema periférico, no Brasil, a presença dos profissionais de Belo Horizonte, à parte o esforço realizado localmente pelas fugazes Pampulha e AP, ainda não teve a repercussão merecida. Na última edição (1999) do livro de Yves Bruand[14], não há nenhuma obra além daquelas produzidas por Niemeyer; os arquitetos da geração dos oitenta – Éolo Maia, Álvaro Hardy, Jô Vasconcellos, José Eduardo Ferolla, Gustavo Penna, Joel Campolina, Sylvio Podestá – receberam uma breve referência no recente texto de Hugo Segawa, sem uma avaliação das obras realizadas.[15]  Maior difusão gráfica ocorre no livro Arquitetos do Brasil, com prólogo de Sérgio Bernardes, em que já se apresentan obras de Diniz[16]. Além da presença cada vez maior nas revistas de circulação nacional – Projeto e Arquitetura & Urbanismo –, no final do século algumas publicações estrangeiras exibiram prédios de arquitetos mineiros: Abitare em Itália; Arquine no México e Arquitetura Panamericana no Chile[17]. Mas ainda falta uma avaliação crítica integral da contribuição de Minas Gerais ao panorama atual da arquitetura brasileira[18].

2.- Serra, sertão, cidade, arte e sociedade

No seu mais recente livro, Flávio Carsalade[19] define a importância do ecosistema que caracteriza a região de Belo Horizonte: a Serra do Curral, linha divisória entre o cerrado do sertão e a vegetação serrana que se desenvolve ao longo da Serra do Mar. Uma natureza diversificada que integra a desenvolvimento amável das colinas com matas e a dura extensão do sertão caracterizado por João Guimarães Rosa. Nessa terra dura e ondulante que continha nas suas entranhas o brilho do ouro e dos diamantes e a opacidade do ferro[20], longe do mar e das águas profundas, a visão infinita da paisagem gera uma imagem cósmica e mítica, que associa sentimento e paixão, elementos presentes no barroco mineiro. Contexto natural distante da Macondo de García Márquez, ou das montanhas, da selva e do deserto que identificavam os americanos no imaginário europeu[21]. Sobre este patamar se assenta o positivismo “comtiano” com os seus princípios de “ordem e progresso”, identificados no território com a planta regular e geométrica da cidade de Belo Horizonte, desenhada por Aarão Reis. Estabelece-se uma articulação dialética entre razão e sentimento, exatidão e irracionalidade[22]; entre as ruas retas, as diagonais oblíquas, e a sinuosa e indomesticável topografia. Contradição evidenciada por Drummond de Andrade, surpreso com a implacável regularidade do espaço urbano, tão alheio à imagem tradicional da cidade[23].

A formação dos arquitetos mineiros está baseada sobre três elementos essenciais: o genius loci do território; a racionalidade da estrutura urbana de Belo Horizonte e a tradição arquitetônica barroca das cidades do século XVIII. Constitui uma síntese marcante que não existe igual em outras regiões do Brasil. Como se define, então, esta particularidade? A paisagem multiforme e diversificada gera uma capacidade de adaptação a situações ambientais variadas, que define o forte “regionalismo” da arquitetura, oposta à “globalização” anônima que caracteriza as imagens e espaços repetidos nas grandes metropóles desterritorializadas[24]. A racionalidade do traçado urbano configura o rigor da tradição clássica e a identidade estética-ética: a unidade e perfeição da forma geométrica associadas ao funcionamento harmônico, à coerência e à integração da sociedade que habita nela.[25] Por último, a herança barroca cria a consciência da tradição, da história, e de uma cultura artística baseada no interrelacionamento estreito das diferentes manifestações – pintura, escultura, mobiliário, arquitetura -, surgido das mútuas influências entre a arte culta e a arte popular.

Cria-se, então, uma afinidade entre comunidade, arquitetos, artistas, poetas, escritores, que mantém relações humanas e atitudes flexíveis frente à vida, que permite uma diversidade de funções, atividades, e atitudes ainda relacionadas á sociedade pré-industrial. Primeiro, o engajamento dos arquitetos com os movimentos dos artistas plásticos, a música, o cinema, o teatro – o relacionamento com o grupo Corpo de Belo Horizonte -; a possibilidade de atuar nas diferentes escalas do desenho, desde o urbano até o industrial design; compartilhar – como fez Carlos Antônio Leite Brandão – os projetos urbanos e arquitetônicos com a elaboração de textos filosóficos, a direção teatral ou as responsabilidades administrativas na Faculdade de Arquitetura. Tudo baseado no desejo de transformar o real[26], de melhorar a vida da comunidade, produzindo o bene beateque vivendum (uma vida melhor e mais feliz) com a alegria surgida da arte e a cultura social.  Bem estar que não se consegue se não se atinge todas as dimensões da vida. Acreditando nisto, Diniz criou na Escola de Arquitetura da FUMEC a disciplina de “transarquitetura”, onde a experiência criativa do aluno é baseada no inter-relacionamento de todas as manifestações culturais. Em vez das certezas absolutas “cartesianas”, demonstrar a importância das incertezas e a necessária articulação da razão e o sentimento no saber “dionisíaco” [27].  Como conseqüência, o arquiteto é definido como uma personalidade aberta, sem preconceitos, boêmia e bem humorada que identifica o grupo dos “gambás”, fenômeno que desapareceu do Rio de Janeiro – com exceção de Oscar Niemeyer[28] e Paulo Casé -, e mais ainda de São Paulo: o único boêmio é Paulo Mendes da Rocha que nasceu em Espírito Santo. Atitude frente à vida que se evidencia no caráter diminuto e artesanal dos escritórios, ainda românticos e alheios ao produtivismo implacável do capitalismo avançado; e as maquinarias economicistas de fazer projetos que caracteriza os escritórios do Primeiro Mundo, e no Brasil, São Paulo.[29]

Por enquanto, João Diniz e a turma dos arquitetos da geração dos anos oitenta – os “gambás” -, se caracterizam pela importância do desenho na representação da realidade e nas imagens primeiras dos projetos. Esta persistente recorrência ao grafismo na vida quotidiana, nos viagens, nos riscos arquitetônicos presente nos desenhos de João Diniz, Éolo Maia, Sylvio de Podestá, Saul Vilela, Gustavo Penna, não ocorre com igual intensidade nos arquitetos de São Paulo ou Rio de Janeiro, com exceção de Niemeyer.[30] A diferença radica no fato que eles pertencem ainda á Era Manual e não se identificam totalmente com a Era Digital.[31]Cabe supor que a expressividade gráfica e pictórica se baseia tambem no íntimo relacionamento dos arquitetos com os artistas locais, e com a particularidade da integração das artes no período barroco, simbolizada pela obra de Aleijadinho. Em Belo Horizonte desde o início da vanguarda moderna, nos anos trinta, o grupo de jovens artistas da escola de Guignard – Amílcar de Castro, Alfredo Ceschiatti, Franz Weissmann, Paulo Laender, George Hardy -, e recentemente, nas obras de Diniz, o escultor Jorge dos Anjos participam, desde Pampulha com Niemeyer, na inserção de obras de arte na arquitetura.

Este olhar sobre a realidade com uma visão dialógica, polifônica e carnavalesca – parafraseando Mijail Bajtin -, permitiu Diniz utilizar uma multiplicidade de técnicas de representação, adequadas ao seu estado de ânimo ou ao tema assumido – uma paisagem, um prédio, uma cidade, uma cena quotidiana -, que abrange desde o purismo linear assumido da lição de Niemeyer e Le Corbusier, até os carregados cores de pastéis e grafites: o purismo geométrico do skyline de Nova York com o perfil das torres do WTC; a visão dramática do sketch em preto e branco da Torre Velazca em Milão[32]. Mas Diniz procurou também a técnica fotográfica para captar as dinâmicas imagens da realidade urbana e dos seus habitantes. Admirador de Henri Cartier Bresson encontrou na fotografia o caminho para compreender melhor o significado da arquitetura como performing art, em constante transformação, no seu relacionamento com o contexto urbano. A procura do objeto, da luz, das cores, da atmosfera, do detalhe, do movimento na rua e os seus personagens[33], foram documentados em dois livros publicados entre 1979 e 1981: Com Vidro nos Olhos e Fotovida, com textos poéticos de Carlos A. Brandão e Murilo Antunes. A visão de Diniz, integrada no movimento fotográfico de Belo Horizonte – com Eustáquio Soares e Odilon de Araújo – , não se limitava a uma percepção estética, mas aprofundava nas contradições sociais presentes na cidade, já então caracterizada pela triste e extendida suburbia.[34]

O relacionamento com a cidade é estabelecido em dois níveis: o das intervenções no espaço histórico, na malha criada por Aarão Reis, e o da inserção de prédios na dura suburbia. A atitude de Diniz é de grande respeito pela herança histórica da cidade, sem negar a necessidade de uma assimilação de formas do universo da contemporaneidade. No projeto do mobiliário urbano colocado na tradicional avenida Assis Chateaubriand para a Casa Cor Minas 1996, propõe uma seqüência de leves estruturas metálicas que suportam lâminas curvas coloridas de acrílico iluminadas – em uma evidente influência das obras no Porto de Barcelona de Piñón e Viaplana -, que protegem os bancos para o descanso do pedestre que circula na rua. A mesma leveza e a intenção de mudar o espaço público com a luz e a cor, aparece no design dos elementos identificadores das lojas de calçado Arezzo(1995), em Belo Horizonte, e em todo o país, onde os elementos modulares das prateleiras aparecem suspensos no ar delimitados pelo ritmo das torres de luz[35]. O conceito de espaço público com ambiente de convívio caracterizado por elementos simbólicos e funcionais está presente no projeto para a Alameda das Palmeiras e na rua Rio de Janeiro elaborados na equipe de Álvaro Hardy para o concurso de 1989 sobre o resgate do centro da cidade[36].

O surgimento do espaço cinza do subúrbio e da área metropolitana extendida[37], desenvolvida aceleradamente nos anos oitenta com o assentamento industrial, criou um território ausente de todo controle sobre a qualidade do ambiente urbano. Diniz, em duas pequenas indústrias procura estabelecer pontos estéticos significativos, que mudem as regras do jogo da especulação arquitetônica e do elementar funcionalismo alheio ás particularidades do contexto circundante. Nos prédios da Indústria Patachou (1990), no bairro de Santa Teresa, e na fábrica Eliana Queiróz (1991), no Bairro Parque Copacabana, o tratamento da esquina assume o valor essencial do relacionamento do prédio com a escala urbana: na primeira, o volume côncavo sobre pilotis acompanha o fluxo de veículos e pedestres, deixando livre o térreo; na segunda, a curva convexa do muro limite do prédio reconhece a forma circular da praça situada na frente da fábrica. Pode-se falar, até o momento, de uma integração entre arquitetura e urbanismo, no conjunto habitacional “Residencial Gameleira” (1994). Diniz cria uma solução original de blocos residenciais para população de baixa renda, estruturando-a linearmente como um limite que acompanha a separação existente entre as favelas dos Embaúbas e a nova área industrial da cidade. Esta fronteira está marcada por uma imagem forte de volumes cinzas de blocos de cimento que conformam uma muralha colorida, que lembram as bastides medievais. Essa dureza na percepção à distância é compensada pela qualificação do espaço existente entre os blocos – a rua interna arborizada – que aproveita a topografia ondulante, onde se articula a vida social e o lazer dos moradores do 180 pequenos apartamentos. Premiado pelo IAB/MG em 1997, o conjunto demonstrou a possibilidade de construir moradias de custo reduzido com tipologias inovadoras, evitando repetir o esquema anônimo das casinhas individuais.[38]

Outra iniciativa de dimensão territorial em que participa Diniz é o Projeto Sensações (1992), organizado pelo pintor George Hardy e pelo arquiteto Álvaro (Veveco) Hardy, na Serra do Cipó, a 90 Km. de Belo Horizonte. A proposta era criar um centro artístico, cultural e arquitetônico de escala regional com a participação de arquitetos prestigiados – Diniz, Cid Horta, Gustavo Penna, Éolo Maia, Álvaro Hardy, Maritza Machado Coelho e outros – associados aos artistas plásticos – Paulo Loender, Jorge dos Anjos, Amílcar de Castro, George Hardy, Máximo Soalheiro, Marta Iglesias, Fernando Navarro, Rafael Capell e outros – para desenhar as cabanas que configurariam o povoado, além dos prédios para atividades sociais. O percurso ao longo de vários municípios, para se chegar ao conjunto, seria marcado por grandes esculturas, conformando uma via artística. Esta iniciativa lembra a procura da “estetização da vida” que se tentou atingir nos “anos de fogo” da Revolução de Outubro em Rússia, ou nos objetivos do Bauhaus, quando Gropius falava do desenho que devia abranger desde a colher até a cidade. Experiências também presentes na América Latina, na integração das artes na Cidade Universidade de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; nas esculturas do caminho da Revolução em Santiago de Cuba, e na integração entre natureza, arquitetura e cultura na Cidade Aberta de Ritoque, em Valparaíso[39], no Chile. Diniz, associado ao escultor Jorge dos Anjos, desenha uma cabana “primitiva” que valoriza a expansão do espaço interior nos seus dos níveis – a mesma concepção que em uma pequena sauna projetada por Diniz -, cobre os muros de relêvos geométricos de Jorge, que lembram as pictografias dos primitivos povos africanos.

3.- Sonhos e casas; torres e utopias

Desde o homem primitivo, a cabana e a torre são dois tipos elementares que persistem ao longo da história da Humanidade. Por uma parte, Rykwert, Baudrillard, Freud e Heidegger demonstraram a identificação da casa com ventre materno, o morar sobre a Terra, a tumba e o Cosmos[40]; por outra, a Torre de Babel que simbolizou sempre a união das civilizações no mundo, foi destruída porque Deus, ao criar as línguas, provocou a incomunicabilidade entre os homens que á construíam.  As ancestrais divergências entre  Oriente e Ocidente foram radicalizadas por Osama Bin Laden, ao derrubar as torres do World Trade Center em Nova York, no 11 de setembro de 2001: na realidade a concórdia universal nunca existiu, e por enquanto, os seus símbolos tampouco.[41]

Belo Horizonte não escapa a presença desta dualidade: as casas individuais aparecem no projeto de Aarão Reis, no bairro dos Funcionários[42], e logo se espalham sobre o território, sobem as colinas e a Serra do Curral. Além da identificação com a criatividade e a imaginação dos arquitetos e os sonhos e os desejos dos clientes, as casas mineiras têm uma forte marca do genius loci, definido pela topografia acidentada da região, e da tradição histórica do sistema habitacional das cidades coloniais do século XVIII[43]. Quando nos anos trinta, a cidade se integra ao processo nacional de modernização produtiva, administrativa e arquitetônica, os prédios altos começam a florescer no centro da cidade, mudando o skyline tradicional: as duas torres do edifício Sulacap/Sudameris de Roberto Capello (1941)[44] constituem ainda os ícones desta transformação, que não só atingiu os usos comerciais e administrativas, mas rapidamente configurou a tipologia dos prédios de apartamentos[45]. Estes avanços e a rápida presença das inovações tecnológicas na construção, têm a ver a utilização do aço, produzido nesta região pela primeira vez no Brasil.

As casas de Diniz se dividem em três vertentes lingüísticas; o uso do vocabulário vernáculo, como na Casazul (1994) e na casa Terra (1993); a liberdade formal e compositiva da herança pós-modernista, na Casabaeté (1990); na casa Lô Borges (1997) e na casa Vila Alpina (1999); e o uso dos elementos high tech na Casa Serrana (2000). O princípio que estabelece a conexão entre as diferentes concepções formais é a continuidade e a integração dos espaços interiores, criando pé direitos duplos nas salas de vida social, escadas transparentes que estabelecem uma dinâmica diagonal na caixa mural e a luminosidade variável controlada por pérgulas, galerias e brise-soleil. A Casa Serrana aproveita a linearidade da estrutura de aço e as grandes superfícies de vidro para integrar os espaços interiores com a densa floresta que a circunda. Praticamente suspensa no ar pelo balanço da estrutura, essa casa se relaciona com as experiências do arquiteto venezuelano Fruto Vivas e com os exercícios compositivos de Peter Einsenman na casa El even Odd (1980).[46]

A década de oitenta foi o grande boom dos arranha-céus em Belo Horizonte, que superou, em qualidade e expressividade, o período anterior dos anos cinqüenta, na época do desenvolvimentalismo de Kubitschek.  No espaço central, e ao longo da Avenida do Contorno, as formas ousadas e livres de Flávio Almada, Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Sylvio de Podestá, José Eduardo Ferolla, Alberto Dávila, Flávio Lemos Carsalade e João Diniz criaram, o que denominei de “a cidade das torres”[47].  Ainda que cada arquiteto tenha desenvolvido uma linguagem própria, as torres tiveram um denominador comum: a altura uniforme que não superava os vinte andares e a rejeição total ao modelo International Style, identificação com a rígida modulação da estrutura de aço, e fachadas curtain wall de vidro espelhado muito  difundidas nos Estados Unidos.[48]

As torres de Diniz se integram na cidade com os outros arranha-céus – por exemplo o diálogo na Avenida do Contorno entre o a torre Capri e o Officenter de Éolo Maia e Jô Vasconcellos -, conformando um sistema de ícones arquitetônicos de forte expressividade plástica, retomando aquele caráter identificador que caracterizou os prédios públicos historicistas e acadêmicos da Belo Horizonte de Aarão Reis. Na realidade, o conceito desenvolvido foi semelhante a um câmbio de escala, adequando os símbolos à nova dimensão metropolitana: criar em contraposição á malha urbana sem caráter, múltiplos elementos pontuais de forte significação estética visíveis nas duas escalas de percepção: de longe e de perto pelo pedestre que percurre a cidade.[49]  Como eles estão disseminados em uma área extensa da cidade, não se estabelece uma superposição ou uma reiteração de imagens como acontece em Nova York ou em São Paulo. À distância, cada um deles mantém a própria identidade, em um diálogo criativo com o contexto. Além disso, não existe uma imagem coorporativa associada à empresas nacionais ou internacionais: a artisticidade do prédio tem a ver mais com a personalidade dos arquitetos que com a procura de uma identificação de griffe. Entre elas teria sido difícil para Bin Laden achar em Belo Horizonte um único alvo simbólico em destaque do capitalismo avançado: o mais evidente continuava sendo a inexpressiva torre de 36 andares do JK de Niemeyer.

Nos dois prédios altos mais conhecidos da obra de Diniz – o edifício Capri (1992) e o Omni Center (1994) – , a proposta essencial é assumir a leveza da estrutura de aço sem valorizar a caixa como componente maciço do volume alto. A forma é desagregada em uma série de componentes diferenciados – estreitos volumes verticais furados, superfícies de vidro marcadas pelo ritmo de elementos metálicos que protegem os aparelhos de ar acondicionado, formas livres na cobertura, fortes cores e figuras geométricas insólitas para as janelas – que, além de identificar a torre no contexto de prédios anônimos circundantes, transforma a percepção do observador no seu percurso ao longo da cidade em um processo dinâmico e complexo.[50] Na torre Capri, as janelas triangulares estão referidas às barras transversais da estrutura, que Mies sempre tentou ocultar, e só deixou á vista no Chicago Convention Hall (1953-1954) [51]. Nos prédios mais recentes como a Scala Work Center (1998), a Golden Tower e o Savassi Apart Hotel (1999), Diniz tenta uma decomposição volumétrica que identifica as diversas funções do prédio, procurando sempre o relacionamento com as ruas e o espaço urbano.

A experiência sintetizada neste livro é uma demonstração do amor de Diniz pela cultura ambiental e pela criação de formas e espaços que permitam o bene beateque vivendum que, desde Leon Battista Alberti, é o objetivo dos arquitetos: humanizar o mundo integrando ética e estética e construir “uma arquitetura comprometida com esse mundo público junto ao qual ela pretende ver compreendidas as mensagens simbólicas, históricas e pedagógicas abrigadas em suas formas[52]. Neste novo século XXI, que se apresenta com previsões de futuro  pessimistas – Nietzsche falava “de uma época de eclipse total de todos os valores” -, com o predomínio da globalização econômica e a imposição sobre nossa América dos modelos consumistas do Primeiro Mundo, a luta de João Diniz e dos arquitetos de Belo Horizonte para salvaguardar a própria cultura e identidade, sem renunciar à dinâmica da vanguarda e o compromisso com a contemporaneidade, é um exemplo significativo e valioso, para o Brasil e para toda América Latina.

Roberto Segre

Rio de Janeiro, fevereiro 2002, Festas do Carnaval

Agradeço á colaboração dos Professores Arqs. e Msc. Andréa Borde e José Barki do PROURB/FAU/UFRJ pelas sugestões e correções feitas no texto.


Notas:

[1]   Qualidade reconhecida internacionalmente quando em 1996 foi convidado como Arquiteto Animador no V e VI Fórum Mundial de Jovens Arquitetos da UIA, França, e nomeado Vice-Presidente para o Brasil da Federação Mundial de Jovens Arquitetos, sediada na França.

[2]  Boris Fausto, História do Brasil, Edusp, São Paulo, 1995, pág. 420.

[3]  O termo surgiu no debate organizado pelo IAB do Rio de Janeiro, sob a presidência de Luiz Paulo Conde, documentado nos Cadernos Arquitetura Brasileiro após Brasília/Depoimentos, publicados em 1978.

[4] Esta geração ficou conhecida, nas artes plásticas, como Geração 80, após a exposição de mesmo nome realizada no Parque Lage, no Rio de Janeiro, com os novos artistas, em sua grande maioria, contemporâneos de Diniz.

[5] Flávio de Lemos Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte março-abril 1996, pp. 82-91. E a aceleração inerente á inovação que caracteriza a dinâmica mineira, segundo Hugo  Segawa em “A ‘pós-mineiridade’”, Éolo Maia, Jô Vasconcellos Arquitetos, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995, pág. 157.

[6]  Emilo Ambasz, The Architecture of Luis Barragán, The Museum of Modern Arte, Nova York, 1976,  pág. 15.

[7]  Fernando Álvarez, Jordi Roig, Antoni Bonet Castellana 1913-1989, Ministério de Fomento, Madrid, Colégio de Arquitetos de Cataluna, Barcelona,  1996, pp. 92-97.

[8]  A tese repetida por Niemeyer, de que teria feito em uma noite o projeto do Cassino de Pampulha atendendo a solicitação de Kubitschek, soa inverossímil dada a complexidade do tema. Sem dúvida ele conhecia os exemplos norte-americanos, em particular o Bem Marden’s Riviera de New Jersey (1937), que têm componentes formais e funcionais semelhantes; assim como o Cassino Atlântico (1934), em Copacabana, com fachadas curvas de linguagem racionalista. Outra referência aparece na marquise da entrada principal, parecida com aquela colocada no prédio de apartamentos Highpoint One en Highgate, Londres (1933), por Berthold Lubetkind.  Jean Petit, Niemeyer poéte d’architecture, Fidia Edizioni d’Arte, Lugano, 1995, pág. 260; Robert  A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, New York 1930. Architecture and Urbanism Between the Two World Wars, Rizzoli, Nova York, 1988,  pág. 286; Berthold Lubetkind (1901-1990), DPA 12, Documents de Projectes d’Arquitectura, Barcelona, 1997, pág. 28.

[9] Thaïs Velloso Congo Pimentel, A torre Kubitschek. Trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil, Secretaria de Estado da Cultura, Belo Horizonte, 1993, pág. 113; Carlos M. Teixeira, Em obras: história do vazio em Belo Horizonte, Cosac & Naify Edições, São Paulo, 1999, pág. 206.

[10] Gesto semelhante tiveram Ëolo Maia e Sylvio de Podestá ao projetar o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves (1985), conhecido como “rainha da sucata”, que não deu certo, na sua ainda imatura linguagem postmoderna. Sylvio de Podestá Projetos Institucionais. Escolas, museus, centros culturais, edifício sede, centros administrativos, habitação popular, hotéis, clubes, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pp. 32-37.

 [11]  É curioso verificar que Monteiro Lobato comete um erro quando afirma em 1937 que “No continente americano só existem duas cidades feitas sob medida, estudadas, calculadas, desenhadas no papel ante de ser fixadas em cimento e tijolo: Washington e Belo Horizonte”. Esqueceu La Plata em Argentina e Goiânia no Brasil. Carlos M. Teixeira, op. cit. , pág. 93.

[12]  Entre os anos 1950-1952, Niemeyer projeta em São Paulo o Conjunto COPAN, os prédio da exposição no Parque Ibirapuera, a fábrica Duchen e o edifício California; no Rio de Janeiro, o Hospital Sul América e várias casas; em Minas Gerais, vários prédios em Diamantina – hotel Tijuco, o Club Diamantina, Parque Infantil Márcia Kubitschek –, e em Belo Horizonte, o conjunto JK, o Club Libanés, e a Escola Júlia Kubitschek. Josep Maria Botey, OscarNiemeyer. Obras y Proyectos, G. Gili, Barcelona, 1996, pág. 238.

[13]  AAVV, Arquitectura Latinoamericana. Pensamiento y propuesta, Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México D.F., 1991.

[14]  Yves Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil, Editora Perspectiva, São Paulo, 1999.

[15]  Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, Edusp, São Paulo, 1997, pág. 194 e seg.

 [16]   Sérgio Bernardes (Intr.) Arquitetos do Brasil, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995.

[17]    Arquitectura Panamericana No. 4, Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, Santiago de Chile, maio 1996, “Arquitetura no Brasil: Depoimentos”; Abitare No. 374, Milão, junho de       1998, número monográfico sobre Brasil; Arquine No. 3, México D.F., primavera 1998, “Arquitectos y obras: Brasil”.

[18]   Localmente foi elaborada uma primeira pesquisa que tenta de evidenciar o desenvolvimento da modernidade na arquitetura mineira, mas, não desenvolve detalhadamente as experiências desenvolvidas nas duas últimas décadas do século XX. Leonardo Barci Castriota, Arquitetura da Modernidade, Editora UFMG, Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento MG, Belo Horizonte, 1998.

[19]   Flávio de Lemos Carsalade, Arquitetura: Interfaces, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pág. 52

[20]   A presença do mineral poderia induzir a uma cultura dura e triste, segundo Carlos Drummond de Andrade, que não foi o caso: “Confidência do Itaborano”, “Noventa por cento de ferro nas calçadas….oitenta por cento de ferro nas almas…”

[21]   Franco Rella, “Rappresentare l’irrapresentabile”, Metamorfosi, Quatrimestrale di Architettura No. 3, Roma, junho 1986, pp. 4-9.

[22]   Segundo Musil o conhecimento provem do inconciliável de estas duas polaridades contrapostas. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, Madri, 1998, pág. 112.

[23]  Carlos Drummond de Andrade, “Ruas”, “Por que ruas tão largas?…Por que ruas tão retas?…Não sei andar na vastidão simétrica implacável….cidade grande é isso?…Cidades são passagens sinuosas de esconde-esconde….Aqui tudo é exposto..evidente..cintilante. Aqui obligam-me a nascer de novo, desarmado…” , em Flávio Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março-abril 1996, pp. 82-91.

[24]  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction a une Anthropologie de la Surmodernité, Éditions du Seuil, Paris 1992, pág. 130.

[25] A herança clássica, e a articulação estética-ética são detonantes, leit motifs das contribuições teóricas, críticas e filosóficas do arquiteto Carlos Antônio Leite Brandão, membro da turma dos “gambás” e autor de um aprofundado estudo sobre a obra de Alberti: Quid Tum?. O combate da arte em Leon Battista Alberti, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2000.

[26]  É a força do desejo que produz o real; Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie, Les Éditions de Mínuit, Paris, 1973, pág. 34.

[27]  Michel Maffesoli, Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva del mundo contemporáneo, Paidós, Barcelona, 1997, pág. 14: “Trazar las topografías de la incertidumbre y del azar, del desorden y de la efervescencia, de lo trágico y de lo no racional, de todas las cosas incontrolables, imprevisibles, pero no Por ello menos humanas”.

 [28]  Marcos Sá Corrêa, Oscar Niemeyer, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1996. Era o espíritu que caracterizava a vida profissional nos anos trinta: “Foi um dos períodos de maior preocupação profissional que tivemos e também de desesperada boemia. O que prova,meu amigo, nada ter uma coisa contra a outra. Trabalhávamos muito, mas sempre encontrando tempo para nos divertir tambén. O escritório se enchia de gente: Vinicius de Moraes, Rodrigo, Carlos Leão, Carlos Euchenique, Luiz Jardim, Di Cavalcant, Eça, Duprat….”.

[29]  Os escritórios de Éolo Maia, João Diniz, Sylvio de Podestá, Gustavo Penna e outros, não tem nada a ver com as infraestruturas técnicas e organizativas dos grandes escritóricos paulistas: Carlos Bratke, Paulo Bruna, Botti e Rubin, Vannuchi e Königsberger, Aflalo e Gasperini, etc. Além,que pouco tem de boemios e benhumorados: uma demostração é a recente resposta de Carlos Bratke a Luiz Paulo Conde publicada na revista Projeto No. 263, São Paulo, janeiro 2002, pág. 12.

[30]  João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  Desenho de Arquiteto, AP Cultural, Belo Horizonte, 1997; Saul Vilela, Arquitetura. Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999.

[31]  Tom Wolfe, Ficar ou Não Ficar , Rocco, Rio de Janeiro, 2001, pág. 82. Na relidade Diniz entrou na “Era Digital” não somente vía o CAD, mais principalmente pela música. Com a ajuda do compuador, em 2001 gravou o CD “Octopus”, que ele chamou de musicarquitetônica.

 [32]   Escreve Diniz: “A linha…do raciocínio direto…a linha do horizonte…a linha da vida…a linha melódica….no gesto solto do vento, a linha infinita…”, em João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  op. cit. , pág. 5.

[33]  Aldo Rossi teve uma percepção semelhante quando escreveu: “Por otra parte, los sastres, los decoradores, los fotógrafos de moda, me parecían uma fauna variopinta que no tenía nada que ver con lo irracional y fantástico…..Así la casa y el barrio de Belo Horizonte, lleno de vida, de calor, de calda vitarepetía el mismo ritmo de las catedrales barrocas y permitía que las cosas ocurrieran…”, Aldo Rossi, Autobiografía Científica, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pág. 66.

[34]   Os textos de Brandão acompanhavam esta percepção: “…por isso eu peço a este mundo…menos ausência..menos omissão…a quem luta para amar…”. João Diniz, Carlos Antônio Brandão, Com vidro nos olhos, Centro Cultural Universitas, Belo Horizonte, 1980, pág. 54.

[35]   É uma interesante coincidência que também Le Corbusier desenha em 1937 um sistema modular para a lojas de calçado Bat’a, a pedido do industrial checoslovaco  Thomás Bat’a . Jacques Lucan, Le Corbusier. Une encyclopédie, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1987, pág. 62.

[36]   Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, BH Centro. Novos horizontes para um centro urbano, Belo Horizonte, 1989.

[37]   Roberto Luís de Melo Monte-Mor, “Belo Horizonte: a cidade planejada e a metróple em construção”, em Belo Horizonte: espaços e tempos em construção, PBH, Cedeplar, Belo Horizonte, `994, pp. 11-27.

[38]  João Diniz, “Habitação popular: o desafio da qualidade, enfatizando as dimensões plástica, tecnológica e econômico-social, Projeto-Design No. 196, São Paulo, maio 1996, pp. 52-57.

[39]  Roberto Segre, Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana, Nobel, São Paulo, 1997; América Latina Fim de Milênio. Raízes e Perspectivas da sua Arquitetura, Studio Nobel, São Paulo, 1991.

[40] Joseph Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, Gustavo Gili, Barcelona,  1974; Gastón Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México D.F. 1992; Martin Heidegger, “Edificar, Morar, Pensar”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas No. 1, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, janeiro 1964, Caracas, pp. 64-80; Sigmund Freud, El malestar de la cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pág. 22.

[41]  Roberto Segre, “La emoria mutilada. El WTC como signo de fragilidad urbana”, em Arquitectura Viva No. 79-80, Madri, julho-outubro 2001, Número monográfico dedicado ao WTC, pp. 96-99.

[42]  Luiz Mauro do Carmo Passos, A Metropóle Cinqüentenaria. Fundamentos do saber arquitetônico e imaginârio social da cidade de Belo Horizonte (1897-1947), Tese de Mestrado, Faculdade de Filosofia e Ciencias Humanas, UFMG, Belo Horizonte, 1996, pág. 194; Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte. Um espaço para a República, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1989.

[43]  As casas individuais se transformaram para os arquitetos “gambás” em um laboratório experimental que os permitia articular os determinantes locais com as contribuições da vanguarda internacional. Sylvio E. de Podestá, Casas, AP Cultural, Belo Horizonte, 2000.

[44]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura Verical”, em Carlos Antônio L. Brandão, Jomar Bragança de Matos, Gaby de Aragão, Arquitetura Vertical, AP Cultural, 1992, pág. 12.

[45]  Luiz Mauro do Carmo Passos, Edifícios de Apartamentos. Belo Horizonte 1939-1976: formações e transformações tipologicas na arquitetura da cidade, AP Cultural, Belo Horizonte, 1998.

[46]  Kurt Foster, “Eisenman em despliegue”, AV Monografías  No. 53 (1995), Peter Eisenman, Madrid, pp. 10-19.

[47]  Roberto Segre, “La ciudad de las torres” , Obras. Panorama de la Construcción No. 325, Ano XXVII, México D.F., janeiro 2000, pp. 66-69.

[48]  Tomás Maldonado identificó o significado negativo das grandes superficies de espelhos nos arranha-céus americanos: “a “casa dos espelhos”, é a versão do famoso ‘dispositivo de vigianca’ teorizado por Foucault. ….Olhar sem ser olhado, perceber sem ser percebido, contralar sem ser controlado…..A fachada de espelho nega a identidade, ou seja, a forza de identificação do prédio: todo reflete e todo é refletido”. Tomás Maldonado, “Rascacielo: casa del espejo”, Casabella no. 457-458, Milão, abril-maio, 1980, pág. 13.

[49]   É a tese de Paul Valéry, de identificar a qualidade estética do prédio, no contexto anónimo da cidade. Paul Valéry, “Eupalinos ou l’Architecte” em Eupalinos. L’ame et la danse. Dialogue de l’arbre, Gallimard, Paris, 1944, pág. 35. “Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’architecture), n’as-tu pas observé, En te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices don’t elle est peuplée, les uns sont muets; les outres parlent; et d’autres enfin, qui sont les plus rares, chantent?.”

[50]  Diniz cumpre com alguns dos princípios essenciais estabelecidos por Roger Scruton para identificar a particularidade da arquitetura contemporânea: Roger Scruton, “Principios arquitectónicos em una edad de nihilismo”, Composición Arquitectónica. Art & Architecture No. 5, Bilbao, fevereiro, 1990, pág. 93. “La primera constante es la escala, la relación del edificio con el hombre de la calle. La fachada debe mirarnos y comunicarse con el observador.

[51]  Phyllis Lambert (Edit), Mies in America, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nova York, 2001, pág. 463.

[52]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura e o seu combate. Aula inaugural do curso de arquitetura na UFMG (1999)”, em Saul Vilela, Arquitetura, Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999, pp. 185-196.

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Á B A C O: arquitetura da palavra

A editora Asa de Papel e João Diniz apresentam o livro ´Ábaco´ com poemas inéditos onde o autor revela sua produção poética desenvolvida paralelamente à arquitetura e outros meios de expressão a que se dedica numa perspectiva interdisciplinar por ele batizada de transArquitetura.

Embora o livro seja a sua primeira publicação especificamente ligada à poesia, João já lida há tempos com esta linguagem seja na descrição e concepção de seus projetos – onde em seus dois últimos livros, ´Depoimento / coleção Circuito Atelier´ de 2007 e ´Steel Life / arquiteturas em aço´ de 2010, adota uma dicção exclusivamente poética – seja no comando do projeto coletivo Pterodata onde cria paisagens sonoras recheadas de textos, falas e canções, ou na publicação sistemática em diversos espaços da internet.

No livro estão poemas escritos em diversas épocas e locais estruturados em cinco capítulos temáticos numa progressão independente de visões, ou sejam: ´Verbo´ onde estão as reflexões em torno da linguagem poética; ´Senso´ com meditações em torno de afetos humanos; ´Ofício´ abordando uma ação artística expandida; ´Passo´ descrevendo andanças e espaços e ´Gesto´ propondo leituras e ações possíveis em um tempo convulso.

O título ´Ábaco´ se refere ao milenar instrumento de cálculo, precursor pré-histórico dos atuais computadores, que sugeriu ao autor a idéia de uma ferramenta permutacional que constrói equações, ou perguntas, e que obtém resultados diversos gerando soluções  múltiplas.

O edição foi concebida pelo editor Álvaro Gentil junto com o artista gráfico Délio Esteves, o fotógrafo Marcilio Gazzinelli e o autor, no dinâmico espaço cultural do Café Book em Belo Horizonte onde um grupo de escritores, artistas e intelectuais se reúne freqüentemente num dialogo crítico e ativo em torno de questões diversas da política e da contemporaneidade definindo este café-literário como local gerador de várias edições de poesia e literatura, do jornal ‘Manuscritos’ e de idéias e projetos diversos.

Para breve o autor promete lançar em CD uma versão sonora deste livro ‘Ábaco’ com interpretações coletivas, orais e instrumentais, de trechos do livro envolvidos por melodias e ambientes sônicos.

O livro pode ser encomendado neste blog ou através do email joaodinizarquitetura@gmail.com.

Custo do exemplar: R$ 40,00

Leia aqui a revisão do livro Ábaco de João Diniz antes da impressão

Veja a seguir o vídeo sobre a produção e os lançamentos do livro no Café Book em 31/03 e na ZIP: Zona de Invenção Poesia &… em 15/04/2011 em Belo Horizonte

JD no Circuito Atelier

Este é o videoclip que acompanha o livro João Diniz / Depoimento

da Coleção Circuito Atelier da Editora C/Arte, lançado em outubro de 2007.

direção e imagens: Alexandre Cavalcante, trilha sonora: Pterodata

Conheça neste link o  livro João Diniz Circuito Atelier baixa